Файл: Искусство древнерусских княжеств в эпоху раздробленности (XII – XIII вв.).pdf
Добавлен: 08.07.2023
Просмотров: 73
Скачиваний: 1
Храм был расписан сверху донизу. Все его стены, своды, столбы, как ковром, были покрыты изображениями. В иконографическом отношении система росписи несколько отличалась от более ранних росписей. Так в куполе вместо Христа Пантократора была помещена композиция «Вознесение Христа»; к Богоматери-оранте, изображенной в конхе алтаря, с двух сторон двигалась процессия святых и святых жен, возглавляемая Борисом и Глебом; в жертвеннике находились сцены жизни Иоакима и Анны, наконец, всю западную стену занимала огромная композиция «Страшный суд», которая отсутствует в Киевской Софии.
Художники, украшавшие храм Спаса Нередицы, не были строги в подчинении живописи архитектуре (это решительно отличает их от киевских мастеров 11 в.). Композиции здесь переходят с одной стены на другую, лишая стены и своды конструктивной определенности.
Однако единство росписи было достигнуто определенной системой: несмотря на некоторые отступления, отдельные циклы расположены в твердо установленных местах. Еще большее значение имеет образный строй росписи, единство стилистических приемов, общее колористическое решение. В композициях, отличающихся большой пластичностью и огромным духовным напряжением, новгородские художники трактовали по-своему византийские иконографические схемы. Они не только вводили в традиционные сюжеты различные бытовые детали, но и изменяли самый характер евангельских и библейских сцен.
Если художник писал святого, то прежде всего он стремился передать духовную силу, не ведающую сомнений, исступленную и грозную. В «Крещении Христа» он обратил особенное внимание на характерные детали, которые сообщили сцене большую жизненную достоверность и в то же время дали возможность сосредоточить все внимание на изображении крещения. Весьма показательно в этом отношении и изображение Страшного суда. Хотя новгородский мастер не представлял Страшный суд конечным торжеством справедливости и добра, как это сделал впоследствии Андрей Рублев, но не проявлял и такого интереса к идее возмездия, как скульпторы средневекового Запада. Внимание автора нередицкой росписи прежде всего привлекала обстановка Страшного суда и его главные участники.
Большой духовной силы достигли новгородские мастера и в традиционном образе святителя, «отца церкви», который как бы непосредственно обращен к зрителю. По сравнению с ним образы мозаик и фресок Киевской Софии в гораздо большей степени кажутся отстраненными от мира, от окружающей жизни.
Фрески Нередицы указывают на существование в Новгороде вполне сформировавшейся живописной школы. Но в ее рамках существовало несколько направлений, о чем говорят росписи церкви Георгия в Старой Ладоге и особенно Аркажского храма, многие образы и композиции которых отличаются изысканностью и тонкостью исполнения, благородством и величавостью. Мастера, работавшие в этих храмах, были в гораздо большей степени, чем авторы нерсдицких фресок, связаны с традициями византийской живописи 12 в.
Существование двух направлений в новгородской живописи подтверждают и иконы 12-13 столетий. В иконописи новгородские мастера достигли выдающихся успехов. Особенно замечательны большие монументальные иконы, на которых лежит отпечаток тонкого вкуса и мастерства. Они свидетельствуют о связях с художественной культурой Византии 11 -12 вв.
Икона «Устюжское Благовещение» (конец 12 в.) дает прекрасное представление о поисках монументального стиля.
Свободно, но с тончайшим расчетом очерчивает художник замкнутый силуэт фигуры Богоматери, указывающей правой рукой на входящего в ее лоно младенца Христа, и более сложный, несколько разорванный силуэт архангела. Однако этот контраст не нарушает целостности. Единый ритм плавных, круглящихся линий, сдержанный и строгий колорит, построенный на темно-желтых, синих и вишневых тонах,- все создает торжественное настроение. Лицо Богоматери с маленьким изящным ртом, прямым носом и огромными глазами под чуть сведенными бровями полно внутренней сосредоточенности и затаенной грусти. В лице ангела больше твердости, но и оно выражает беспокойство и глубоко скрытую печаль. В «Устюжском Благовещении» видны настойчивые и более успешные, чем во фресковой живописи, поиски психологической выразительности. Образ Христа в иконе «Спас Нерукотворный» (конец 12 в.) исполнен большой внутренней силы. Взгляд огромных глаз, направленный чуть в сторону, нарушает строгую симметрию лица и делает его более живым и глубоко одухотворенным. В какой-то мере этот образ сродни непреклонным и грозным святым Нередицы, однако духовная мощь и глубина выражены здесь с иным, более облагороженным оттенком. Черты Христа строги и изящны, переходы от света к тени в лице очень тонки, волосы отделаны тонкими золотыми нитями. На оборотной стороне иконы находится изображение ангелов, поклоняющихся голгофскому кресту. Живописная манера здесь более свободна, композиция динамичнее, краски ярче.
Возвышенный эмоциональный строй отличает икону «Успение Богоматери» (13 в.); чувство скорби передано очень сдержанно, художественный образ полон большого этического содержания.
«Голова Архангела» (икона конца 12 в.) заметно отличается от «Спаса». Как и в ангеле из «Устюжского Благовещения», лицо архангела полно грусти и душевной теплоты, но чувства эти выражены с предельным лаконизмом и тактом: голова, украшенная шапкой каштановых волос, в которые вплетены золотые нити, чуть склонена к правому плечу, огромные глаза внимательны и печальны. Колорит иконы не ярок, сочетание немногих - коричневых, красных, оливковых, зеленых - красок отличается удивительной гармоничностью.
Разнообразие эмоциональной выразительности новгородской иконописи заметно при сопоставлении названных произведений с иконой «Николай Чудотворец» из Московского Новодевичьего монастыря (начало 13 в.). Эта икона говорит о том, что в этических идеалах новгородцев находил себе место не только сильный духом подвижник, аскет, но и мудрец, добрый к людям, понимающий их земные стремления, прощающий их грехи.
Естественно, что новгородцам - путешественникам, смелым торговцам и воинам - особенно близок был образ святого Георгия. В виде юного витязя на белом коне изображен он в церкви Георгия в Старой Ладоге. Новгородскому письму принадлежит образ Георгия в воинских доспехах, с копьем в руке (икона 12 в.). Колорит этой иконы, более яркий и звучный, чем в упомянутых выше произведениях, соответствует молодости, красоте и силе воина.
Ни в Византии, ни на Западе не было в то время икон, подобных новгородским. Эти великолепные произведения живописи с их возвышенными образами, с их монументальностью, достигнутой с помощью плавного, музыкально-выразительного линейного ритма и тончайшего сочетания интенсивных, хотя и немного сумрачных красок, говорят об эстетических идеалах не только новгородцев, но и всей русской культуры.
Другое направление в новгородской иконописи представляет хранящаяся в Русском музее икона, изображающая Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (13 в.). В ней есть много общего с фресками Нередицы. Иоанн, которого новгородский мастер именует «Еваном», так же прямолинеен, как и «отцы церкви» Нередицы, однако менее неприступен. И впечатление это возникает благодаря тому, что образ его очень упрощен, в нем не чувствуется той мощной живописной лепки форм, которая сообщает образам Нередицы необыкновенную значительность. Упрощение сказывается и в колорите. Плотный и яркий киноварный фон иконы не имеет ничего общего с мерцающим золотым или серебряным фоном икон первой группы и в большой степени способствует впечатлению осязательности, конкретности изображения.
Направление в новгородской живописи, представленное этой иконой, успешно развивалось в 13 и 14 вв.; из него вышел ряд произведений, покоряющих своей непосредственностью и наивной поэтичностью. Среди них выделяются изображения на царских вратах из села Кривого (13 в., Третьяковская галлерея) и житийная икона св. Георгия (начало 14 в., Русский музей).
* * *
Во второй половине 12 в. самым могущественным на Руси стало Владимиро-Суздальское княжество. Его князья, опираясь на торговцев и ремесленников, на дружинников и мелких земельных собственников, стремились ограничить влияние крупного боярства и боролись за единую княжескую власть.
Притязания владимирско-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество были одной из причин интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение к традициям киевского зодчества, в котором ярко выражена, идея сильной княжеской власти. Однако во Владимиро-Суздальском княжестве были созданы самобытные, отличающиеся от киевских типы храмов - центральный городской собор и более скромная домашняя церковь для князя и его близких. Владимиро-суздальское зодчество выделяется также обилием скульптурного рельефа. Связанный, возможно, с искусством Галицко-Волынского княжества, скульптурный декор владимиро-суздальских памятников отличается яркой оригинальностью и своими корнями уходит в древнейшие слои народного искусства.
При князе Юрии Долгоруком были сооружены церковь Бориса и Глеба в Кидекше (1152) и Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152).
Обе церкви очень просты в плане: это четырехстолпные однокупольные сооружения с тремя сильно выступающими полуцилиндрами абсид. Четкость основных объемов особенно ощущается в Спасо-Преображенском соборе, суровом и строгом. Несмотря на легкость обозрения отдельных объемов - грузных абсид, гладких, ничем не украшенных и лишь прорезанных вытянутыми вверх окнами стен фасадов и могучего барабана, увенчанного шлемовидным куполом, весь храм, напоминающий вросший в землю куб, отличается необыкновенной цельностью. Впечатление нерасторжимости отдельных частей усиливается материалом и техникой его обработки. Собор сложен из идеально подогнанных друг к другу квадров белого камня, что делает его еще более монолитным.
Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик которого реконструирован Н. Н. Ворониным). Сохранившаяся стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры.
Огромное строительство было развернуто Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164) - великолепный памятник крепостного зодчества 12 в.. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, древний Владимир производил живописное впечатление.
В его стенах находились княжеский дворец, епископский двор, большой посад, многочисленные храмы. Весь комплекс деревянных и каменных гражданских построек, белокаменных церквей и могучих крепостных башен венчал величественный Успенский собор, который был задуман князем как общерусский храм, подобный Киевской Софии. Облик Успенского собора (1158 - 1161) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185-1189 гг. он был расширен Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным .
Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подку-польное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором.
Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром.
Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества 11- первой половины 12 в.