Файл: Отчет по учебной практике практика по получению первичных профессиональных умений и навыков, в том числе первичных умений и навыков научноисследовательской деятельности.docx
Добавлен: 30.10.2023
Просмотров: 26
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ЧАСТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ФИНАНСОВО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ «СИНЕРГИЯ»
Направление подготовки /специальность: 54.03.01 Дизайн
(код и наименование направления подготовки /специальности)
Профиль/специализация: Графический дизайн и виртуальная дополненная реальность
(наименование профиля/специализации)
Форма обучения: заочная
(очная, очно-заочная, заочная)
Отчет
ПО УЧЕБНОЙ ПРАКТИКЕ
Практика по получению первичных профессиональных умений и навыков, в том числе первичных умений и навыков научно-исследовательской деятельности
2 семестр
| Обучающийся | Зыкова Екатерина Викторовна | |  |
| Ответственное лицо от Профильной организации | | | |
| М.П. (при наличии) | (ФИО) | | (подпись) |
Москва 2023г.
Практические кейсы-задачи, необходимые для оценки знаний, умений, навыков и (или) опыта деятельности по итогам практики
| № п/п | Подробные ответы обучающегося на практические кейсы-задачи | ||||||||||||||||||||||||
| Кейс-задача № 1 | Жизнь плаката, в том числе рекламного, началась в XIX веке. Собственно, тогда появилось и само это слово. Русский вариант - калька с немецкого "das Plakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово "affich" - афиша. Причиной возникновения плаката современного типа была, с одной стороны, необходимость в эффективном и наглядном рекламировании товаров на все более конкурентном рынке. С другой стороны, с изобретением литографии появилась и соответствующая техническая возможность. Раньше производство плаката начиналось с гравировки штампа на дереве или меди, после чего делался оттиск на бумаге. Это была очень дорогая и трудоемкая технология, потому-то плакаты и были небольшими. В 1796 г. немец Алоиз Зенефельдер изобрел новый способ печатания изображений. На специальный камень химическим составом наносился рисунок, затем камень покрывался краской, ложившейся только на след состава. С камня печатался тираж на бумаге, что принципиально удешевило тиражирование графических листов. Плакаты быстро стали крупноформатными, но до 1860 г. они оставались одноцветными: печатались черным по белому или цветному фону. К середине века подоспела еще одна типографская революция - появление хромолитографии и фотолитографии, что позволило переносить на бумагу цветные изображения и фотоснимки. Именно эта технология сделала рекламный плакат не просто коммерческим объявлением, а фактом искусства и, что более важно, значимой составляющей визуальной среды рядового человека. Название "модерн" окончательно утвердилось после Парижской выставки 1900 г., собственно эта выставка и вывела "le style moderne" на пик моды. Само название говорит о том, что это было кардинальное обновление художественных идеалов и ценностей, художественных форм. Аналогичные изменения происходили и в других странах, где стиль получил сходные по смыслу названия - art nouveau, jugendstil, secesia, т.е. новейший, современный. Основателем модерна считается малоизвестный финский художник Аксель Галлен-Каллела, впервые оформивший в новой эстетике финский эпос "Калевала". Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нет художников "первого ряда". Иногда, правда, пишут, что в его становлении значительную роль сыграл Поль Гоген, иногда пытаются найти "корни" модерна у Тулуз-Лотрека. Но это не более чем "корни". Модерн, в отличие, например, от импрессионизма, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально направлен на привнесение искусства в частную жизнь человека, эстетизацию, украшение действительности и, в первую очередь, мира вещей, окружающих человека. В основе стиля - тезис, согласно которому форма в искусстве важнее содержания. Любое, самое прозаическое содержание (хоть кастрюля) может быть представлено в высокохудожественной форме. Источником же этой "новой формы" стали природа и женщина. Модерн - стиль женский. Ему свойственны утонченность, изысканность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные: преобладание плавных, сложных линий; набор символов - причудливые цветы, морские редкости, волны. Близок модерну и сам женский образ. 2.  Можно использовать получившуюся схему в дизайне плакатов, в дизайне интерьеров, в пространственных композициях и текстильной промышленности. 3.  | ||||||||||||||||||||||||
| Кейс-задача № 2 | Наверное, каждый держал в руках красивые детские книжки в плотной красочной обложке с узорами на полях в старинном русском стиле. И уж точно каждый знает сказку о Василисе Прекрасной. Остановимся подробнее на иллюстрациях именно к этой сказке, созданных замечательным художником Билибиным. Творчество Билибина хорошо узнаваемо благодаря единому авторскому стилю, приемам, которые он сам придумал и пользовался во всех работах. Билибин очень трепетно относился к графике, говорил о том, что она обращает внимание на линию, ее характер, а не на отдельные цветовые пятна. Художник считал, что каждая линия должна быть осознанной, подчеркивать форму и скользить по ней. Книги Билибина богаты узорами, им присуща очень яркая декоративность. Художник не останавливался на отдельных иллюстрациях, он прорабатывал в своем стиле всю книгу от корки до корки, вплоть до шрифтов и орнаментов по краям, обложки. Каждая иллюстрация обрамлена узорчатой рамкой, так что нам невольно приходят на ум резные наличники на деревенских деревянных окошках. Остановимся подробнее на картине, где Василиса Прекрасная в лесу наблюдает за всадником в белой одежде на белоснежном коне. Мы не видим лиц героев, зато тщательно проработаны детали: костюмы и узоры на них, деревья и цветы. Благодаря мастерству Билибина, просто взглянув на картинку, можно, не читая сказки, понять, что происходит в данный момент. Даже кусочек неба, розовеющий в левом углу картины, рассказывает нам о времени действия. Картину обрамляет ритмичный узор из повторяющихся елочек, птиц и лошадей. Кроме того, нельзя не упомянуть личную подпись Билибина, которую он оставлял непосредственно в картинке. Также стилизованная под старину, его фамилия идеально вписывается в иллюстрацию, становясь ее неотделимой частью. В течение 4-х лет Иван Билибин проиллюстрировал семь сказок: «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», «Царевна-лягушка», «Марья Моревна», «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василиса Прекрасная». Издания сказок относятся к типу небольших по объему крупноформатных книжек-тетрадей. С самого начала книги Билибина отличались узорностью рисунка, яркой декоративностью. Художник создавал не отдельные иллюстрации, он стремился к ансамблю: рисовал обложку, иллюстрации, орнаментальные украшения, шрифт – все стилизовал под старинную рукопись. Названия сказок исполнены славянской вязью. Чтобы прочесть, надо вглядеться в затейливый рисунок букв. Как и многие графики, Билибин работал над декоративным шрифтом. Он хорошо знал шрифты разных эпох, особенно древнерусские устав и полуустав. Ко всем шести книгам Билибин рисует одинаковую обложку, на которой располагает русские сказочные персонажи: трех богатырей, птицу Сирин, Жар-птицу, Серого волка, Змея-Горыныча, избушку Бабы-Яги. И все-таки видно, что эта старина стилизована под современность. Все страничные иллюстрации окружены орнаментальными рамками, как деревенские окна резными наличниками. Они не только декоративны, но и имеют содержание, продолжающее основную иллюстрацию. 2.  Можно использовать в оформлении плакатов, тетрадей, открыток. 3.  Собственный сюжет в отдельном файле. | ||||||||||||||||||||||||
| Кейс-задача № 3 | Блок А 1. В конце 1896 года в столичной печати были опубликованы условия конкурса на составление проекта здания для Музея изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете, который по просьбе университета проводила петербургская Академия художеств. С этого момента началось осуществление давней мечты о создании в Москве художественно-образовательного общедоступного музея. Проекты подобного учреждения неоднократно излагались в печати княгиней Зинаидой Александровной Волконской и Степаном Петровичем Шевырёвым (1831), профессором Карлом Карловичем Гёрцем (1858), директором Публичного и Румянцевского музеев в Москве Николаем Васильевичем Исаковым (1864). О необходимости Москве такого музея неоднократно с 1893 года писал и профессор кафедры теории и истории искусства Московского университета, доктор римской словесности и историк искусства Иван Владимирович Цветаев (1847–1913). Он же разработал условия конкурса. На конкурс было представлено 18 проектов 15 архитекторов, из которых семь удостоены премий и наград. Три главные денежные премии присудили проектам: Г.Д. Гримма (девиз «Hic Rhodus, hic salta») – первая премия; Л.Я. Урлауба (девиз «ΈΛΛΑΣ») – вторая премия; Б.В. Фрейденберга (девиз «Паллада») – третья премия. Четыре проекта получили дополнительные награды, не предусмотренные условиями конкурса: П.С. Бойцов (девиз «Мысль») – золотая медаль, Р.И. Клейн (девиз «Anno MDCCCXCVII») – золотая медаль, М.С. Шуцман (девиз «Москвичам») – серебряная медаль, И.Н. Сеттергрен и Э.И. Гедман (девиз – четыре свитых кольца) – серебряная медаль. В комиссию по рассмотрению проектов входили: В.А. Беклемишев, Альб.Н. Бенуа, П.А. Брюллов, Н.В. Султанов, А.О. Томишко, М.А. Чижов. Заключение комиссии утверждалось Собранием Академии художеств; премии оплачивались университетом из средств, пожертвованных на музей из наследства купеческой вдовы В.А. Алексеевой. Правление университета, по условиям конкурса, имело право выбрать для строительства любой проект и пригласить архитектора по собственному усмотрению. Избран был сравнительно молодой, но известный московский архитектор Роман Иванович Клейн (1858–1924). Он и вырабатывал окончательный проект, отвечавший требованиям правления и комитета по устройству музея. В сооружении здания с 1898 года участвовал инженер Иван Иванович Рерберг (в его обязанности входило наблюдение за строительством и отчетность). 2.
   | ||||||||||||||||||||||||
| Кейс-задача № 4 | Блок А 1. Для организации музея при Московском университете в 1898 начал функционировать комитет по устройству Музея изящных искусств имени Александра III. Он задумывался как добровольное сообщество лиц, желающих активно участвовать в систематическом распространении научных знаний в области изящных искусств среди широких кругов русского общества, и объединял руководство университета (правление в полном составе), профессоров историко-филологического факультета и высших представителей властей с частными лицами, приносившими средства на организацию музея, дарившими экспонаты или оказывавшими другие важные услуги работе комитета. Участие в его работе для всех членов, кроме архитектора и его помощника, было безвозмездным. Назначение комитета – содействие университету в сооружении здания музея и в комплектовании его художественными и научными коллекциями, в изыскании денежных средств для дальнейшего существования музея. Полученные суммы передавались правлению университета, которое утверждало их расходование по представлению комитета. Комитет учреждался на период сооружения Музея изящных искусств, однако фактически существовал до февраля 1917 года. Председателем комитета со дня его основания вплоть до своей гибели в феврале 1905 года был великий князь Сергей Александрович (1857–1905), который еще в 1894 году начал оказывать покровительство создаваемому университетскому музею. По его докладу в июле 1895 года Николай II распорядился приостановить закладку на Колымажном дворе здания Промышленно-технического училища в память 25-летия царствования Александра II, чтобы освободить это место для музея, а в 1898 году вся территория была безвозмездно передана для строительства. В том же году, благодаря ходатайству великого князя, из государственной казны было выделено на постройку музея 200 тысяч рублей. Активное участие и заинтересованность великого князя в деле созидания музея во многом предопределили общественный резонанс цветаевского начинания, выдвинули его за рамки внутриуниверситетского и стали одним из решающих моментов в судьбе музея на весь период его строительства. Товарищем (заместителем) председателя комитета состоял Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (1834–1913), крупный промышленник и придворный. На его средства был добыт и доставлен с Урала белый морозоустойчивый мрамор для облицовки фасадов музея и для колоннады, оплачена стоимость гранитного цоколя и внешней лестницы музея, цветных мраморов для парадной лестницы. Им заказаны два скульптурных фриза для фасада музея. В 1897 году Нечаев-Мальцов приобрел для музея первые оригинальные памятники искусства и культуры Древнего Египта. Благодаря ему музей получил целый ряд ценных копий со всемирно известных произведений искусства древности. В общей сложности им было потрачено на строительство и комплектование около 2 миллионов рублей (две трети всей стоимости музея). Нечаев-Мальцов внес свою лепту и в разработку парадной части музея. Его мнение оказалось решающим при обсуждении планировки Центрального зала и ведущей к нему главной лестницы. Секретарем комитета, а по сути фактическим организатором музея являлся Цветаев. 2.
Блок Б    | ||||||||||||||||||||||||
| Кейс-задача № 5 | Византийское искусство развивалось на протяжении тысячелетия и охватило огромную территорию, включавшую (полностью или частично) современные Италию, Грецию, Турцию, Египет, Сирию, Болгарию, Сербию, Македонию, Армению, Грузию и др. страны. После падения Византийской империи сформировавшиеся в нем направления и стили получили дальнейшее развитие в средневековой Греции. Архитектура и изобразительное искусство Византии, в отличие от большинства стран Европы, не испытали существенного воздействия культуры «варварских» народов. Избежала Византия и катастрофических разрушений, постигших Западную Римскую империю. По этим причинам античные традиции долго сохранялись в византийском искусстве, тем более что первые века его развития прошли в условиях позднего рабовладельческого государства. Процесс перехода к средневековой культуре в Византии затянулся надолго и шёл по нескольким руслам. Особенности византийского искусства определились отчётливо к VI в. В градостроительстве и светской архитектуре Византии, в значительной мере сохранившей античные города, средневековые начала складывались медленно. Архитектура Константинополя IV—V вв. (форум с колонной Константина, ипподром, комплекс императорских дворцов с обширными помещениями, украшенными мозаичными полами) хранит связи с античным зодчеством, главным образом римским. Однако уже в V в. начинает складываться новая, радиальная планировка византийской столицы. Центром города стал гигантский императорский дворец, выходивший на большую площадь — Августейон. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамленная рядами арок, — Меса, в которую, втягивался веер боковых улиц. Сооружаются новые укрепления Константинополя, представляющие собой развитую систему стен, башен, рвов, эскарпов и гласисов. Со стороны суши город защищало трехступенчатое укрепление, охватывавшее весь полуостров. Первая стена начиналась за рвом десятиметровой глубины и имела высоту в три человеческих роста. Вторая стена, укрепленная мощными башнями, была вдвое выше первой. Третья стена, толщиной 6—7 метров, была еще выше, а ее башни достигали высоты современного 12-тиэтажного дома. Такая же стена защищала город и со стороны моря. Фундаменты стен уходили в землю настолько глубоко, что подкопать их было практически невозможно. Строительство крепостных стен было закончено только в V в. при императоре Феодосии.  |
| 15.06.2023 |  Зыкова Екатерина Викторовна |