В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).

В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная форма и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).

Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.

В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера). Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).

К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.

---

Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).

Близки по организации к новой сюите вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.

Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.

Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.

Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.

Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило, происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.

---

Основная литература:

1. Берков В.С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.

2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

3. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

6. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: ГМИ, 1956.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.

Дополнительная литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.

3. Кац Б.А. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка. – 1974. №2.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

6. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979.

7. Михайлов М.К. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1963.

8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

9. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.

10. Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей – Л.: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Советский композитор, 1974.

12. Фейнберг Е.Л. Искусство и познание // Вопросы философии. 1967. №7.

13. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1980.

14. Холопова В.Н. Русская национальная ритмика. М.: Советский композитор, 1982.

15. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980 .

16. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.

17. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.

18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974.

19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1, 2. М.: Музыка, 1988.

Вопросы тестирования в 1 семестре

1. В каких выразительных средствах и с кокой спецификой проявляется действие формообразующих сил?

2. Каково соотношение формообразующих сил в функциональной триаде?

3. В каких видах развития формообразующие силы гибко взаимодействуют?

4. Какая сторона метроритма объединяет все средства выразительности?

5. Чем определяется строгость метра?

6. Какие ассоциации вызывает свободный метр?

7. Что такое полиритмия?

8. Что такое полиметрия?

9. Какая из синтаксических структур наиболее разнообразна и универсальна?

10. Какая из сторон мелодии определяет ее характер?

11. Какие ассоциации вызывает инструментальный мелодический рисунок?

12. Какова роль мелодической кульминации?

13. От чего зависит фоническая сторона гармонии? Что является следствием усложнения фонической стороны гармонии?

14. Что такое «функции высшего порядка»?

15. Какие музыкальные склады наиболее дифференцированы по фактурным функциям?

16. В каком складе между голосами наиболее гибкий и демократичный тип отношений?

17. Какие выразительные средства имеют важное формообразующее значение в циклических формах?

18. В какие исторические периоды возрастала самостоятельность формообразующей роли тембра и динамики?

---

Вопросы второго тестирования в 1 семестре

1. Чем обусловлено разнообразие в строении периода и простых форм?

2. Какие стороны периода связаны органично и непосредственно?

3. От чего зависит ритмическая сторона периода?

4. Какова роль периода в классической музыке?

5. Что нового вносит в бытование периода романтизм?

6. Что объединяет все простые формы?

7. Какие виды тематического развития в них встречаются?

8. Какая из разновидностей простой двухчастной формы отличается функциональной полнотой и разграниченностью?

9. Чем отличается середина простой трехчастной формы от середины простой двухчастной репризной формы?

10. На что похожа «простая репризная форма»?

11. Какими бывают репризы?

12. В каком разделе кроме репризы реализуется функция завершения?

13. Какими могут быть повторения частей в простых формах?

14. Изменения, каких сторон музыки превращают формы в «двойные»?

15. Какие формы называются сложными?

16. Назовите разновидности сложной трехчастной формы.

17. Строением, какого раздела они отличаются?

18. Назовите наиболее типичные тональности трио.

Вопросы 2 семестра

Тестирование 1

1. Чем отличаются друг от друга разные типы вариаций?

2. Какого «происхождения» бывают темы вариаций?

3. Какими способами завершаются вариационные циклы?

4. Назовите виды мелодического развития, отметив наиболее свободный.

5. В чем особенность инварианта свободных вариаций?

6. С каким жанром наиболее тесно связаны вариации на soprano ostinato?

7. Названием чего может служить слово rondo в музыке?

8. Назовите исторические разновидности рондо.

9. Чем отличается классическое рондо от куплетного?

10. Какие гомофонные формы оказали влияние на классическое рондо?

11. В каких разновидностях рефрен проводится только в главной тональности?

12. В какой разновидности он обретает тональную свободу?

13. Что сближает свободное рондо с куплетным и классическим?

14. Назовите рондообразные формы с наиболее рельефным и специфическим проявлением этого принципа.

Тестирование 2

1. Чем отличается сонатная форма от других гомофонных форм?

2. Укажите исторические корни сонатной формы.

3. Какие разделы сонатной экспозиции наиболее многофункциональны и «эластичны»?

4. Какие тональности наиболее типичны для побочных партий?

5. Назовите наиболее общее свойство разработок и минимальную их протяженность

6. Чем отличается сонатная реприза от других репризных гомофонных форм?

7. Укажите разновидности сонатных реприз.

8. Какие темы могут быть пропущены в репризе без ущерба сонатности?

9. Назовите широко распространённые разновидности сонатной формы.

10. Укажите композиционные и функциональные особенности сонатной формы с двойной экспозицией.

11. В каком соотношении находятся два формообразующих принципа в рондо-сонате?

12. Чем отличается экспозиция рондо-сонаты от сонатной?

13. Назовите наиболее распространённые разновидности рондо-сонаты.

14. В каких разновидностях доминирует рондальность?

15. Какая разновидность встречается реже других?

---

Вопросы к зачёту в 1 семестре

1. В каких средствах музыкальной выразительности появляется действие формообразующих сил и с какой спецификой?

2. Как взаимодействуют формообразующие силы в функциональной триаде?

3. Чем отличается строгий метр от свободного?

4. Какая сторона метра объединяет все выразительные средства?

5. Какая сторона мелодии определяет её характер?

6. Как связаны фоническая и функциональная стороны гармонии?

7. Какова роль периода в классической и романтической музыке?

8. Какие стороны периода связаны непосредственно?

9. Какова природа неквадратности периода?

10. Каково гармоническое и тематическое строение сложного периода?

11. Что объединяет все простые формы?

12. Как целесообразно называть простые формы с продолжающим развитием?

13. Какая разновидность двухчастной формы отличается функциональной полнотой и разграниченностью?

14. Может ли протяженность середины простой трёхчастной формы превышать протяжённость первой части?

15. Какими бывают репризы?

16. В чём причины разнообразия строения периода и простых форм?

Вопросы к экзамену

1. Формообразующие силы, виды развития, функциональная основа музыки, две стороны понятия «музыкальная форма».

2. Существенные стороны и формообразующая роль метроритма, мелодии и гармонии.

3. Период/структура, происхождение, применение.

4. Простые формы.

5. Вариации.

6. Рондо и рондообразные формы.

7. Сложные формы.

8. Сонатная форма.

9. Разновидности сонатной формы.

10. Рондо-соната.

11. Циклические формы. Общие принципы организации. Циклы Барокко и их связи с классицизмом.

12. Сонатно-симфонический цикл (особенности семантики, жанровые, темповые, тональные соотношения частей, историческое развитие).

---

Смотрите также файлы

• Психол восприятия верстка.doc

• Методич. разработка урока.doc

• история философии.doc

• ЧТО ЕСТЬ ФИЛОСОФИЯ.doc

• ФИЛОСОФИЯ БЫТИЯ.doc