ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 430
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Но в чем заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ?
Это прежде всего точное схватывание: с чего начиналось? как развивалось? и чем кончилось?!
Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно, что зачем и почему, что куда переливается и зачем.
Зрительно-психологическое строение пьесы — как хорошая вязка — петелька, узел, петелька, узел...
Пушкин предложил Гоголю конкретный сюжет «Ревизора». Это вещественно! А если Пушкин сказал бы: «Напиши про Россию, разоблачи!» — ни черта бы не вышло!
Когда мы смотрим медицинскую кардиограмму и там идет прямая линия без всяких изгибов — значит, жизни нет. Изгиб означает жизнь. Так и в нашем деле. Сыграю, может быть, хуже или лучше, но я должен все время читать рисунок. Все должно быть ясно в нем, как выгнутая проволочка.
Приведу глупый пример. Еду в такси, говорю шоферу: «Шоссе энтузиастов». Он сразу разворачивается, поворачивает и туда и сюда, вот мы и на месте. У шофера есть зрительный план дороги.
Или же в рентгене. Врач смотрит меня на просвет и все знает.
Так надо знать точную структуру акта, как шофер знает дорогу. Надо знать, сколько поворотов, изгибов. Все наизусть!
Нужна точная структура, как одно с другим связано.
Как читаю акт — читаю структуру. Структура — это изогнутая проволочка. Сначала у меня острова в огромном море неясности. Потом море неясности все меньше и меньше.
Замечания актеру надо говорить так, чтобы он мог сделать «проволочно», а то некоторые — говорят, говорят, а актер слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать — хватит болтать!»
Как лучше сказать — манера актерской игры? Или, может быть, речь должна идти о художественном методе?
Манера — это, вероятно, проявление определенного метода. В Малом театре манера или метод были одни. В Художественном театре — другие. У Мейерхольда — третьи.
В «Современнике» свой метод и своя манера. У Любимова — своя. Все это театр. Между тем — какая разница!
В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться и смеяться. И все в один голос говорили — в какой хорошей манере они играют.
Я спросил, как они репетировали, и актеры сказали — этюдами, импровизационно.
Точно. Такой метод рождает именно такую манеру, такую удивительно живую.
А метод, наверное, в свою очередь рождается каким-то соответственным зрением.
У Розова в «Традиционном сборе» есть сцена у бензоколонки. Разговаривают проезжий и рабочий, который моет машину этого проезжего. Разговор начинается с того, что проезжий просит получше помыть его машину.
Один мой студент в институте каким-то внутренним глазом увидел некую действительную бензоколонку, и там Два человека стоят у машины. Один моет, а другой стоит сзади и из-за руки мойщика наблюдает и все показывает, где надо помыть получше.
А другой студент увидел учебную сцену, на которой никакой машины поставить нельзя, и потому мойщик все время уходит за кулисы и возвращается, чтобы покурить или чтобы взять какую-то тряпку, а проезжий говорит ему, так сказать, теоретически, что надо бы помыть получше. Для первого студента не важно, что машины нет. Машины может и не быть, можно рукой по воздуху водить, на зато сохранится какое-то главное зерно правды — как проезжий из-под руки делает мойщику замечания и как мойщик непосредственно на это реагирует.
А то, что машины нет, создает даже некоторую, так сказать, элегантную условность, которая в сочетании с внутренней правдой чрезвычайно привлекательна.
А во втором случае — ни машины нет, ни правды нет. И театральности настоящей нет, вернее, нет той театральности, которая есть «абстракция» на основе натуры, на основе живого наблюдения.
Оба взгляда рождают моментально две противоположные манеры.
Одна, хотя и не лишена некоторой заданности, но строится главным образом на живом, тесном, человеческом, импровизационном общении. Другая — на видении узко театральном.
Но это, так сказать, только одна плоскость взгляда на сцену. Одна составная часть фундамента. Здесь речь о том, живой у человека взгляд на вещи или нет. Другая сторона заключается в том, насколько человек может проникнуть в суть предмета.
Проникнуть в суть сцены — значит, мне кажется, понять, что в ней происходит. Как это ни просто, но это так.
Понять, что происходит в диалоге у бензоколонки, и просто и совсем не просто.
Я делаю опрос всех двадцати пяти своих студентов, и хотя среди них есть очень и очень толковые люди, ни один из них сразу не может разгадать эту простую тайну.
Есть догадки ближе, дальше, есть пресные догадки и оригинальные. Это вроде пристрелки. В десятку пока не попадает никто.
Нужна большая сосредоточенность и нужен опыт. И нужна еще привычка именно это отгадывать в сцене, именно то, что нужно, а не что-нибудь другое. Сколько людей, я знаю, отгадывают все что угодно, гадают вокруг и около. Но что происходит в сцене, так и не понимают.
Между тем в этой сцене происходит просто-напросто следующее.
Рабочий бензоколонки как-то разоткровенничался перед одним клиентом. А тот все выслушал и, подождав, пока рабочий кончит мыть машину, внезапно пригрозил ему за его откровенные речи, сел и уехал.
Теперь в клиентах мойщик видит людей подобного рода.
А этот даже, ему кажется, провоцирует его на всякие ненужные разговоры. Краска-де у нас плохая и т. д. и т. п.
Но мойщик теперь умнее. Он мямлит, тянет, хитрит, отнекивается, а самому так хочется выбрать момент и «вмазать» клиенту и за его подначку, и за подлость того прежнего клиента, которому он не успел ответить.
Так он и делает.
Но клиент и не думал подначивать. Он просто болтал, как болтают, когда ждут, пока моют машину.
Получив же хорошую внезапную головомойку, клиент несколько оторопел. Нужно было быстро сообразить, что имел в виду рабочий. И он сообразил. Нужно было найтись, как ответить. И он нашелся.
Мойщик понял, что ошибся, и тогда они стали продолжать разговор уже как нормальные люди. Вот и все.
...Я уверяю вас, что это очень просто и очень непросто — выяснить, что происходит в сцене. Для этого нужно желать именно это выяснить, и еще — иметь достаточную сноровку.
А затем опять замешать все это на жизненном видении, на тесном человеческом импровизационном общении.
А потом еще суметь эту натуральность театрально абстрагировать, то есть как бы заново все театрально выдумать, только основываясь на живом взгляде...
Вероятно, одна из ролей, которые не нуждаются, кажется, ни в каком перевоплощении,— роль Нечаева из «Снимается кино». Просто бери ее и играй.
Пьеса начинается с предсъемочного беспорядка, а когда наконец что-то налаживается, объявляют обеденный перерыв и режиссер уходит отдыхать. В конце картины написано «Затемнение», потом «Свет», и вся вторая картина заключена в одной фразе: «Режиссер сидит на стуле в комнате отдыха и молчит». И опять — «Затемнение». Так часто приходится после репетиции уходить в пустую комнату и молчать, что, дойдя до этой фразы между двумя затемнениями, я вдруг разволновался. Уж очень много за этой фразой всего вставало. И дальше я читал пьесу запоем, будто первый раз в жизни рассматривал собственную фотографию.
Но, как это ни странно, и такая, казалось бы, не требующая никаких особых размышлений роль таила массу препятствий.
Началось с того, что большинство актеров при первой читке просто не поняло этой роли. Она показалась им недописанной, расплывчатой, плохо очерченной. Не было тут какой-то заметной характерности, что ли, за которую можно было бы сразу схватиться. Какая-то мягкость, вялость характеристики — так казалось актерам. Возможно, они были и правы, но я всего этого не замечал и готов был дальше не замечать, да и сейчас, честно говоря, не замечаю, так как вся суть пьесы и роли для меня так знакомы и так волнуют.
Начались поиски актера на роль Нечаева. Никто не подходил. Одни казались слишком высокими, другие — маленькими. А главное, не было актера, в ком какая-то художественная мука сочеталась бы с той неопределенностью, которая являлась, на мой взгляд, не недостатком, а принадлежностью образа. Это та «неопределенность» и даже иногда «рыхлость», которая делает художника то приспособленным для полного восприятия и перевоплощения, то как бы рассеянным и выключенным из всего, что его не волнует. Пожалуй, таким актером в нашем театре был А. Ширвиндт, но многолетнее увлечение капустниками делало мягкую неопределенность его характера насмешливо-желчной. Не хватало той самой муки, о которой я говорил выше.
Однажды на гастролях в Ленинграде я зашел в его гримерную. Она была одновременно и костюмерной, так как помещение было чужое. Ширвиндт сидел под чужими костюмами, одинокий, сосредоточенный и молчаливый. Острить ему не хотелось. Он сидел между своими выходами на сцену, как режиссер между съемками в той самой комнате отдыха.
Вообще репетиции показали, что эта роль очень подходит ему. Но только, подобно спортсмену, который хотел бы бороться за мировое первенство, артисту, решившему играть такую роль, тоже необходима была соответственная подготовка. Надо было как-то растормошиться, растревожить себя, надо было пробудить свою нервную систему. Не выходить на сцену так, будто ты голько что вышел из буфета. Такая роль, если ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческой откровенности и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно, художник всегда должен быть в таком состоянии, но что делать, если актеру часто приходится над этим работать. Я увидел, что Ширвиндт после этой роли и сам немножечко переменился. Как будто не просто на сцену, а в его собственную жизнь вошли все эти мучения, все/эти заботы.
Ну, а Соленый из «Трех сестер»? Из какого материала вылепить этот образ? У меня, например, я уверен, нет ничего общего с этим бретером. Он никогда не сидел в комнате отдыха вот так, в обеденный перерыв, между съемками. Он не знает, что такое редактор фильма или, допустим, бригадир осветителей и т. д. и т. п.
А я ничего не знаю о нем. Я никогда не убивал на дуэли, не острил так грубо по поводу детей и не похож на Лермонтова.
Прекрасный ленинградский артист К. Лавров в этой роли внешне был похож на Лермонтова, но тем не менее ничего мне в ней не открыл. Бретер как бретер. Недалекий и недобрый человек. Он не стал мне близок, не был он близок, по-моему, и Лаврову.
Вот когда Лавров играл Молчалина, я понял и почувствовал все. Такого тихоню-служаку я встречал, встречал его и Лавров, он его знал, он даже будто бы нашел его и в себе, он просто стал им, потому что, не став им, нельзя было бы так естественно объяснить Чацкому хотя бы всегдашнюю свою послушность. Лавров приблизил к себе этот человеческий характер или на время приблизился к нему.
Это был уже не Лавров, а Молчалин или, если хотите, и Молчалин и Лавров вместе.
А тут ни Лавров, ни Соленый — какая-то маска Соленого, которая мне не открывала ничего, кроме, разве, того, что это загадочный и странный тип.
Кто же такой — Соленый, и в чем там дело?
Как приблизить его к себе?
Ведь как нормальный человек я больше люблю Тузенбаха, чем Соленого, как же мне сделать для себя необходимой дуэль, как сделать так, чтобы Тузенбаха хотелось подстрелить, как вальдшнепа? Пускай Соленого вместе со мной потом осудят. Но — вместе со мной. Иначе не будет настоящего Соленого, иначе он будет не понят и другими. Может быть, его и осудят, но все его мотивы должны быть ясны. И это должны быть человеческие мотивы. Больше того, это должны быть мои мотивы.
Правда, Брехт не так смотрел на искусство актера, но Брехт нам еще пригодится в каком-нибудь другом случае.
Итак, найти себя в Соленом и Соленого в себе. Я вспомнил одного актера, которого знал. Он часто заходил в закулисную комнату отдыха и говорил «здравствуйте». Но десять других актеров читали, играли в шахматы, занимались своим делом, и никто не отвечал на приветствия или отвечал слишком тихо. Лицо вошедшего перекашивалось. Молчание было подтверждением его мизерного положения среди этих людей. Он был мизерным актером, но впоследствии стал достаточно видным и интересным литературным работником. Он всегда был полон самых разнообразных чувств и мыслей, сам о себе думал как о неудачнике и, хуже всего, подозревал, что так о нем думают Другие. Это чувство, вероятно, каждому знакомо, знакомо и мне. Но у Соленого оно обострено до крайности. Вошел — никто не повернулся. Сострил — никто не засмеялся. Не замечают, считают неумным. «Здравствуйте» — а в ответ лишь что-то буркнули. И вот стоишь с полуоткрытым ртом и смотришь на того, кто тебя даже не заметил, и что-то нехорошее начинает зреть в тебе. Цып-цып-цып,— предупреждает Соленый,— не делайте из меня убийцу, я уже убил двоих и больше не хочу. А здесь, кроме всего прочего, та, которую я люблю, но ее отвлекают от меня, мешают ей на меня смотреть, и пр. и пр. Когда Соленый говорит, что похож на Лермонтова, то имеет в виду, возможно, не то, что похож лицом, а похож натурой — ревнивый, обидчивый и одинокий.