ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 26
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Екатерина Москвина ДР21
Вертикальный монтаж
Сергей Эйзенштейн предлагает нам рассматривать человека как источник опыта в области звукозрительного образа. По его мнению, именно связь человеческого жеста с его эмоциями и создаёт источник звукозрительного образа. Также он больше восхваляет импрессионные образы, образы от первого впечатления и сравнивает их с крупными монтажными планами, которые впоследствии расставляет перед нами как зрительные, осязательные, обонятельные, вследствие чего он снова приходит к человеческому восприятию как к источнику звукозрительного образа.
Далее в статье Эйзенштейн пишет, что разницы между монтажом немого фильма и звукозрительным монтажом особой разницы нет. Взамен он предлагает найти новые подходы к практике звукозрительного монтажа, и называет его вертикальный монтаж. Название это появилось у Эйзенштейна при взгляде на оркестровую партитуру, где имеется вертикальная музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой на каждую единицу времени, идущего по горизонтали. К партитуре Эйзенштейн добавил ещё одну строку - последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые по-своему соответствуют движению музыки и наоборот.
Однако в принципе вертикального монтажа Эйзенштейн видит не только партитуру и картинку, которые объединены по вертикали и идущих по временной горизонтали, он видит намного глубже – в картинке движение целого ряда линий, таких, как движение, свет, этапы сюжета, крупность кадра, объединение картинки со звукорядом; в звукоряде к фильму – шумы, музыка и речь, их баланс между друг другом, соответствие видеоряду и его дополнение, и все они сливаются в «движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, и вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
В качестве связующего звена в синхронности звука и изображения Эйзенштейн указывает на движение. Синхронность может быть:
- бытовой
- метрической
- ритмической
- мелодической
- тональной
Синхронность музыки и цвета относится к мелодической. Эйзенштейн показывает синхронность текста и цвета на примере стихов, сочетание которых вызывает в воображении человека нужные чувства, картинки и т.д. Это сочетание образов, текста, музыки, шумов и других составляющих называется звукозрительным соответствием. Эйзенштейн намекает, что каждый звук, вкус, тон, цвет, запах и все остальные факторы полностью взаимосвязаны между собой.
Во второй части нам показывается отрывок из «желтой рапсодии», где связующим звеном звукозрительного образа является также и психологический фактор – фиолетовый цвет пугает, жёлтый – заинтриговывает и т.д. Также процентное соотношение жёлтого цвета увеличивается с ощущением надвигающейся беды.
"...Желтый цвет - цвет обманутых мужей. Например, выражение "жена окрашивала его с ног до головы в желтый цвет" ("Sa femme le pas-sait en jaune de la tete aux pieds") означает, что жена ему изменяла. "Желтый бал" (Un bal jaune) - бал рогоносцев...".
В итоге Эйзенштейн сравнивает жёлтый цвет со всеми человеческими пороками – продажность, трусость, измену, предательство, ложь, скрытность и тд. Однако он также подчеркивает и другую сторону желтого цвета, прямо противоположную:
"...Желтый.
- Это цвет, ближайший к свету...
- В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью.
- В этой степени он приятен в качестве обстановки - будет ли это платье, занавес, или обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете; точно так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке, например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства...
Эйзенштейн указывает нам на то, что грань между правильным восприятием того или иного цвета едва уловима. Белый и красный цвета на уровне восприятия всегда были антиподами.
В итоге Эйзенштейн приходит к выводу, что наличие абсолютных эквивалентов звука и цвета не бывает, нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и взять след этого движения
, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке.