Файл: Типы характеров и принципы создания образов в драматургии а. Н. Островского.docx

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

НАО "КОКШЕТАУСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.Ш.УАЛИХАНОВА"

Курсовая работа

На тему: ТИПЫ ХАРАКТЕРОВ И ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ОБРАЗОВ В ДРАМАТУРГИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО

Выполнила:
Нуачный руководитель:

доктор кафедры

общего языкознания и литературы,

магистр педагогических наук,

Нежинская Елена Юрьевна

Кокшетау, 2023

Содержание

Введение

Глава 1. Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского

1.1. Значение театра в жизни драматурга

1.2 Образ леса как символ глуши

Глава 2. Изображение сценического призвания в пьесе «Таланты и

поклонники»

2.1 Сценическое призвание в понимании Александры Негиной

2.2. Сценическое призвание в представлении других героев пьесы

Заключение

Список использованной литературы

Введение
А.Н. Островский вошел в литературу как великий драматург и создатель русского национального театра.

Синтезирующий подход к изучению творчества писателя характерен для многих современных литературоведов и является в настоящий момент самым актуальным и продуктивным. Так, широко известные работы А. И. Ревякина¹сильны фактографической стороной, автор подробно исследует документы, архивные материалы, соотносит творчество драматурга с обстоятельствами его жизни. В его работах фигура А.Н. Островского приобретает особую объемность в контексте театральной, литературной, музыкальной, художественной и научной жизни. Исследователь пишет об этом в книге «Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского», где в подробностях раскрывает работу драматурга и с молодыми писателями, и в созданном им московском Артистическом кружке, а также его деятельность как основателя Общества русских драматических писателей. Воссоздается картина борьбы за народный театр в Москве, за реформу сцены. Показано новаторство режиссерской работы драматурга с актерами, его короткое, но плодотворное служение на посту начальника репертуара в императорских московских театрах. Монографии А.И. Ревякина об Островском раскрывают смысл утверждения драматурга о том, что для русской публики «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры»².

Тонкие и точные наблюдения над пьесами великого драматурга в свете мировых и национальных традиций содержатся в работах А.Л. Штейна³. В книгу «Добрый гений русского театра»⁴(2004) вошли очерки об отдельных пьесах А.Н. Островского и о некоторых периодах его творчества. В противовес другим своим монографиям автор сосредоточивается на менее известных пьесах, что позволяет показать разнообразие стилистической манеры драматурга, свободу, с которой он строит композицию своих комедий. Это дает возможность обратить внимание на ряд его недооцененных произведений. Большой раздел книги посвящен театру времен А.Н. Островского и его историческому своеобразию.

Научная новизна исследования определяется тем, что вопрос об типах характеров и принципов создания образов в драматургии А.Н. Островскогоявляется акутальным. Предпринятое в работе научное осмысление драматургии писателя в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт наиболее авторитетных исследователей творчества драматурга.

Цель курсовой работы - изучить типы характеров и принципы создания образов в драматургии А.Н. Островского

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

• 
  рассмотреть взгляды Островского на сценическое искусство и какие задачи, которые он ставил перед театром;
  
• 
  определить характер изображения театрального мира в пьесах драматурга;
  
• 
  проанализировать образы и характер героев;
  

Методы исследования: - историко- эстетический, сравнительно-типологический и культурно-исторический - предполагают системный подход к анализу драматургии А.Н. Островского.

Научно-практическая значимость определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, могут быть использованы для дальнейшего изучения творческого наследия А.Н. Островского.

Глава 1. Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского

1.1. Значение театра в жизни драматурга
А.Н. Островский рано понял, что драматические произведения, предназначенные для театра, осуществляют до конца свою роль только в сценическом выражении.

Еще в молодые годы Александр Николаевич много думал об актерском искусстве и о роли режиссуры. С конца 1840-х годов и почти до второй половины 1860-х годов он охотно выступал в качестве артиста и режиссера в любительских спектаклях. Известно, что он исполнял роли Маломальского («Не в свои сани не садись»), Густомесова («Старый друг лучше новых двух»), Подхалюзина («Свои люди - сочтемся!»)⁵.

А.И. Ревякин отмечал, что «уже на первом этапе своего творческого пути Островскому было ясно, что написанные им пьесы будут иметь, кроме литературного, полный сценический успех лишь в том случае, если они получат верное режиссерское истолкование и правильное актерское воплощение».

В то время, когда автор начинал свою драматическую деятельность, на сцене Малого театра блистали два артиста - П.С. Мочалов и М.С. Щепкин, игравшие драматические произведения Н.В. Гоголя, A.C. Грибоедова, У. Шекспира, Ф. Шиллера. Появление пьес А.Н. Островского породило целую плеяду артистов, которые нашли в его творчестве опору для своего таланта и сыграли в пьесах драматурга свои лучшие роли.

Письма А.Н. Островского 1860-х и 1870-х годов буквально пестрят жало­бами на пренебрежение императорских театров его пьесами. Дело доходит до того, что в середине 1860-х годов драматург решает вовсе прекратить работу для театра. «Объявляю тебе по секрету, - пишет он Бурдину, - что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею (хотя все театры в России живут моим репертуаром); начальство театральное ко мне не благоволит,— а мне уж пора видеть не только благово­ление, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается... Современных пьес я писать более не стану, я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей - буду писать хроники, но не для сцены»⁶. На протяжении 1866 и 1867 годов Островский не публикует и не передает театрам ни одной современной пьесы. Но, будучи талантливым писателем, он, разумеется, не в состоянии выдержать наложенный им самим на себя запрет.

Многие пьесы Островского, в том числе наиболее значительные, не удерживались в репертуаре и вскоре после премьеры на многие годы сходили со сцены. Так, например, всего около двух лет продержалась в репертуаре Малого театра историческая пьеса «Комик XVII столетия».

На протяжении исследуемого периода петербуржцы могли видеть произведения Островского на императорской сцене даже несколько чаще, чем москвичи: за два десятилетия его пьесы в Александринском театре выдержали тысячу восемьдесят три представления, а в Малом - тысячу три. Из сорока четырех пьес Островского, ставившихся при жизни драматурга на обеих столичных сценах, двадцать две чаще шли на московской, а другие двадцать две - на петербургской.

Известны данные о постановках Островского на провинциальной сцене лишь с 1875 года, когда Общество драматических писателей и оперных компо­зиторов начало систематически через своих уполномоченных на местах взимать авторский гонорар с частных театров⁷'

Число городов, в которых ставится в эти годы Островский, поднимается с восьмидесяти одного в 1876 году до ста двадцати пяти в 1879 году. Число представлений пьес Островского в провинциальных театрах в 1877 году составляло около четырехсот, за два года оно более чем удваивается. Всего за шесть лет пьесы Островского (включая произведения, написанные им в соавторстве с другими драматургами) прошли в театрах провинции 3625 раз. На протяжении указанных шести лет в частных театрах России шло сорок пять пьес Островского, то есть почти все, что им было к тому времени написано.

Между тем трудности, вставшие перед А.Н. Островским, были очень серьезны. Распознание нового в пору общественный перемен — дело нелегкое для всякого писателя, а тем более для писателя уже сложившегося, у которого уже позади период первоначального накопления жизненных наблюдений и впечатлений, у которого художественное миросозерцание уже вполне сформировалось. Далеко не каждый сложившийся драматург способен уловить перемены в жизни и отозваться на них в своем творчестве.

В своих пьесах Островский не только создал мастерские картины «старого порядка», заново открывая для читателей и зрителей то, что, казалось, было им «вполне знакомо», но и прослеживал внутреннее состояние героев. Ему предстояло не только проследить эволюцию прежнего уклада в новых исторических условиях, но и выявить ресурсы нравственной стойкости личности (особенно интеллигенции) перед лицом торжествующего денежного мешка. Если раньше главнейшая забота драматурга состояла в обнаружении зависимости характера от среды, от формирующих его общественных условий, то в пореформенной России он особенно пристально исследует различные проявления духовной независимости, обусловленной процессами нравственного сознания.

В «Талантах и поклонниках» (1881) Островский подходит к теме нравственного компромисса. С глубоким сочувствием повествует он о горестной судьбе молодой актрисы. В финале пьесы, навсегда прощаясь с любимым, Негина говорит о себе почти теми же словами, которыми четверть века назад говорил о себе Жадов в финале «Доходного места»: «Ты думал, что я могу быть героиней, а я не могу... да и не хочу... Нет, уж мне куда же бороться... Какие мои силы!» Кажущаяся добровольность принятого Негиной решения лишь подтверждает господство старых порядков, а драматург обвиняет такую жизнь, в которой нужно стать героиней, чтобы остаться честной женщиной. Но вместе с тем драматург вовсе не оправдывает Негину, не снимает с нее ответственности за принятое ею решение. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет нравственный пафос пьесы.

Александр Николаевич всесторонне исследовал театральное дело в России, состояние московской и александринской трупп и репертуара этих театров в прошлом и настоящем. Отечественный театр со второй половины XIX века начал приходить в упадок: актеры привыкли опаздывать на репетиции, часто забывали текст пьесы. Целью многочисленных «Записок» Островского о проблемах сценического искусства было вскрыть печальное по­ложение драматического театра и поставить перед российским обществом и правительством вопрос о реформе театрального дела.

Школа естественной и выразительной сценической игры, которой прославилась московская труппа и представителем которой в Петербурге был А.Е. Мартынов, образовалась с появлением первых комедий Островского и не без участия драматурга. Каждую новую пьесу, еще задолго до репетиций, Александр Николаевич прочитывал по несколько раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым актером его роль отдельно. «Читал он удивительно: спокойно, но страшно характерно», - вспоминала Г.Н. Федотова⁸.

Не скрывая своего восхищения, Н.С. Васильева описывает свои впечатления от этих чтений: «Каждому лицу он давал такую обрисовку, что актеру легко было воспроизводить замысел автора. Характеристика была ясна. А как образно, с каким воодушевлением и разнообразием интонаций читал он народные сцены»⁹. Драматург выступал режиссером-новатором, руководствуясь задачами правдивого, последовательно-верного, реалистического воплощения идей и образов.

Начиная с великого А.Е. Мартынова до последнего актера каждый хотел услышать чтение автора и воспользоваться его советами. П.М. Садовский во всех ролях играл тоном Островского, то же можно сказать о C.B. Шумском, К.Н. Полтавцеве, И.Ф. Горбунове, Н.Е. Вильде и многих других. Высокого мастерства старалась достигнуть и вся остальная труппа, поэтому после исполнения ролей почти всегда следовал большой успех не отдельного лица, а целого ансамбля.

Отдавая должное выдающимся артистам, драматург вместе с тем настоятельно подчеркивал, что «для художественного исполнения пьесы требуются согласованные усилия всей труппы, ансамбль, художественная дисциплина»¹⁰.

Многие артисты старались прислушиваться к словам драматурга и подчиняться главному правилу: автор и актер должны помогать друг другу, их успехи неразделимы. Драматург постоянно старался поддерживать в актерах любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему.

Из приведенных выше высказываний видно, что драматическое искусство находилось в центре внимания театральных критиков, становилось популярным среди общественных масс; все больше газет и журналов публикуют на своих страницах полемику по поводу того драматического театра в России, начало которому положил А.Н. Островский.

Б.В. Варнеке писал об А.Н. Островском, что он «способствовал расширению галереи характерных типов русской комедии и значительно обогатил круг русской драмы»¹¹.

В провинции много талантливых актеров. Они могли бы составить хороший запас для столичных трупп, которые год от года беднели талантами. Но провинциальные актеры, эксплуатируемые антрепренерами, как правило, рано губили свое дарование. Они вынуждены были играть постоянно новые пьесы, поэтому по необходимости привыкали не учить ролей, а играть, прибегая к помощи суфлера. Каждый спектакль - это большой умственный труд, требующий огромной подготовки. Переживая за состояние русской сцены Александр Николаевич отмечал в «Записке о театральных школах»: «Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, то есть чтобы они умели жить на сцене». По мнению драматурга, чтобы слиться с образом, актеру нужно обладать большим воображением. Весь богатый душевный материал, хранящийся в памяти, должен использоваться на сцене. Артист должен жить на сцене целостной жизнью того лица, которое он представляет. В этом ему помогает способность понимать, оценивать правду и художественность сценического исполнения.

При всех возможных исключениях верность «натуре» оставалась незыблемым законом для актерского искусства 1860—1870-х годов: будь то реализм «школы Островского», новейший аналитический психологизм или возрождение романтических тенденций. Недаром М.Н. Ермолова поражала современников прежде всего органичностью и естественностью своего трагедийного пафоса, Н.Х. Рыбаков уходящим в прошлое театральным романтизмом, П.М. Садовский психологической верностью персонажу. Большинство русских артистов училось сценическому перевоплощению на пьесах великого драматурга. Произведения Александра Николаевича продол­жали развивать заложенную им еще раньше «школу естественной и выразительной игры» на сцене, давать уроки характерности. «Тургенев принес в театр интеллигентность, тонкий психологизм и то, что впоследствии применительно к А. П. Чехову назовут «подводным течением» — глубину и спрятанность душевных движений. Героико-романтическая драма, напротив, нуждалась в актерах открытого темперамента и не бытового склада. Крупной лепки образов, особой душевной энергии и силы требовал от актеров Шекс­пир». Наряду с этим поток пьес на злободневные темы заставлял актеров быть прежде всего точными в передаче типов и примет времени.

Постоянно проявляя заботу о развитии культуры театра и актеров, воспитании художественного вкуса у публики и артистов, А.Н. Островский видел нравственную пользу в учреждении Артистического кружка, который способствовал профессиональному росту деятелей сцены. В Артистический кружок входили действительные члены (артисты, музыканты, писатели, художники), члены-любители (люди разных специальностей, не связанных с искусством), почетные члены (среди них H.A. Некрасов, А.Ф. Писемский, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С. Тургенев). В задачи кружка входило осуществление благотворительных, просветительных задач, которые касались писателей, драматургов и, конечно, самих артистов. Александр Николаевич пытался разными способами поднять сценическое образование - чтениями, лекциями, выставками, обсуждениями. Вечера, проведенные в кружке, развивали эстетический вкус и любовь к сцене, могли восполнять недостаток драматической школы. Нередко выступления перед драматургами, артистами, художниками, музыкантами становились своего рода экзаменом при поступлении в Малый театр.

В Артистическом кружке актер мог пользоваться нужными указаниями специалистов, в манерах и костюмах приучался к чувству меры, которого так не доставало российской сцене. Кроме того, артисты могли пользоваться и библиотекой, состоящей из книг и журналов по искусству. К ним относились и статьи Александра Николаевича, посвященные театральной эстетике. В них он указывал на ошибки, которые актеры допускали во время игры на сцене. Артистический кружок сыграл немаловажную роль в развитии артистических талантов и русского национального театра вообще.

Вскоре после образования этого учреждения Александр Николаевич пытается добиться хотя бы небольшого обеспечения для драматических писателей, хотя как казенные театры, так и частные содержатели совершенно свободно распоряжались пьесами.

Работы А.Н. Островского в развитии русского драматического театра имеют не просто важное, но определяющее значение. Они в совокупности раскрывают художественные воззрения великого русского драматурга, взгляды на общественное назначение искусства, глубокое понимание широкого круга проблем драматургии и театра.

Театральная эстетика А.Н. Островского, складывавшаяся под влиянием В.Г. Белинского, H.A. Добролюбова, A.A. Григорьева, в конечном итоге вылилась в последовательную самостоятельную теорию русского национального театра и его общественно-нравственной миссии.


1.2 Образ леса как символ глуши

«Лес» - пьеса, раскрывающая судьбы актеров, навеянная наблюдениями А.Н. Островского над жизнью театрального мира в 30—40-х годах XIX столетия. В это время процесс развития театра в провинции был крайне неоднороден. Если сцены больших культурных городов предоставлялись антрепризам, то по «малым сценам» странствовали в основном кочующие труппы, живущие на жалкие ярмарочные сборы. В актерской среде было немало людей случайных, прибившихся к искусству в надежде на легкий успех и беззаботную жизнь, немало было и слабых, безвольных, бесталанных неудачников, ненавидевших закулисную атмосферу. Вместе с тем все больше шло в театр и людей образованных, даровитых, смотревших на искусство как на серьезное предназначение.

Артисты, ставшие героями комедии «Лес», - люди с достоинствами и недостатками. «Островский всегда с вниманием и уважением относился к актерам, - отмечает И.А. Овчинина, - уважал их труд, понимал, как нелегко достается им хлеб. Деньги не являлись для них главной ценностью. Широкие, импульсивные натуры, актеры живут чувствами, легко расстаются с содержимым своего кошелька. Им более привычен скромный образ жизни, и прежде всего они ценят возможность играть на сцене да свободу, которую не променяют на сытое и спокойное существование»¹².

Артисты, несущие жизненные нравственные качества людям, впервые появляются в творчестве А.Н. Островского в 1870-1880-е годы. В комедии «Лес» изображена пореформенная эпоха. Счастливцев и Несчастливцев - романтические провинциальные артисты. Расцвет их творчества относится к первой половине XIX столетия, поэтому важно показать, с какими трудностями им придется столкнуться в России нового времени. В пьесе трагик и комик как пророки открывают глаза помещикам на мир устойчивого существования.

Драматург решил сделать главными героями провинциальных актеров, потому что в жизни его интересовали больше непосредственные «самородки», которых судьба разными путями привела к театру. Александр Николаевич был неразрывно связан с ними, поэтому счел нужным показать уклад жизни актеров-скитальцев.

Основная группа изображенных им актеров - люди, не получившие никакого образования¹³. Актерский мир трагиков и комиков, любовников и кокеток попал на сцену, движимый различными чувствами, но сознания культурного значения своей деятельности у них не было. Странствование из Вологды в Керчь и обратно проходило большей частью пешком в любую погоду. Если не закатают в ковер, как случилось со Счастливцевым, то актер мог и замерзнуть, как замерзали по дорогам скоморохи XVII века. Общий художественный уровень провинциального актерства в целом оставался достаточно низким. Это было вызвано прежде всего отсутствием профессиональной школы, поэтому драматург показал в пьесе «Лес» артистов, в полной мере сохранивших сценическую непосредственность. Сами условия сценического творчества не способствовали росту актерского мастерства. Специфику театрального быта 1830-1850-х годов достаточно точно охарактеризовал И.И. Лавров: «Порядочное общество к себе актеров не принимало, вне театра все ими гнушались или стыдились, особенно купечество, даже кланяться на улице не позволяли. Антрепренеры умышленно держали их в бедноте, без паспортов. Книг и газет не читали. За редкость когда их видишь- то. Кроме трактира, кабака да беспутных любителей мы ничем не могли окружить себя. Бывали исключения, но редко»¹⁴.

В комедии «Лес» раскрываются разные сюжеты и темы, но основная задача для автора состояла в том, чтобы показать выживание бесправных актеров среди невежественных обитателей усадьбы. В гуще событий находятся актеры - трагик Геннадий Несчастливцев и комик Аркашка Счастливцев. «Как странно и абсолютно нежизненно открывается эта комедия. Актеры в лесу! Трагик среди деревьев, трагик, привыкший быть по законам кулис во дворцах или замках, вдруг окружен елями и березами. И сколько бы не напрягали мы «исследовательские» силы свои, чтобы найти «источник», чей-то рассказ, какое-либо жизненное впечатление, подсказавшее Островскому эту сцену, мы такого источника не найдем - не встречались в лесу трагики и комики в обычной каждодневности», - пишет И.Л. Вишневская в монографии «Талант и поклонники»¹⁵.

Вместе с проблемой искусства в пьесе показан кризис помещичьих усадеб, нарисована безнравственная картина возникновения новых семейных отношений, уродливых и нелепых. На фоне всей этой обыденности возвышаются профессиональные служители театра. Основная мысль пьесы заключается в конфликте между служителями театра и помещиками усадьбы Пеньки. Странствующие актеры оказались в барском доме, где их не ждали. На время усадьба Пеньки становится для них сценой, театром, где Несчастливцев играет роль богатого, ни в чем не нуждающегося полковника, а Счастливцев вынужден довольствоваться ролью лакея и любовника. В.Б. Шкловский утверждал, что «Лес» - это «трагедия амплуа»: «Две сценические маски ищут третью. На пути они сталкиваются с бытом, с людьми, имеющими фамилии. Эти люди на сцене изобретают быт, - а Счастливцев и Несчастливцев - чистый театр»¹⁶.

Рецензент «Русского мира» H.H. Страхов еще в 1871 году отмечал: «В заключительном, энергичном монологе героя комедии Несчастливцева рельефно выражена мысль, руководящая автором; ясно мотивировано самое название комедии.

«Аркадий, нас гонят. И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, как в лесу быть следует» (III, 337).

Лес - этот сыр-дремучий бор - характеризует среду, в которую попали Несчастливцев и его товарищ, действующие лица и составляют эту среду»¹⁷.

Одна из обитательниц «Леса» - богатая помещица Раиса Павловна, тетка бедного артиста, дама пожилая, в своей усадьбе Пеньки разыгрывает роль добродетельной барыни. Под маской благодетельницы она ловко скрывает внутреннюю уродливость и готова на разные гадости. Гурмыжская пригрела дальнюю родственницу, которую облагодетельствовала при чужих людях, а на самом деле держала ее «в черном теле».

В отличие от Аксюши почти все обитатели усадьбы, как шуты, ведут в пьесе лживую игру, поэтому ключница Улита, в глаза льстящая помещице, тут же прячет перекошенное злобой лицо в складках платья своей повелительницы. Петр Восьмибратов меняет внешность, чтобы бегать на свидание к своей возлюбленной. Милонов и Бодаев восторгаются любой глупостью, которую скажет «хозяйка». Купец Восьмибратов постоянно хитрит, старается выкупить лес как можно дешевле. Не исключение и Алексей Сергеевич Буланов.

Этот молодой человек, недоучившийся гимназист, живет в доме Гурмыжской. В порыве великодушия она решила, что ему учиться больше незачем. По мнению барыни, простые неученые люди живут счастливо. «Я не

против образования, но и не за него, - говорит она. - Развращение нравов на двух концах: в невежестве и в излишестве образования; добрые нравы посередине» (III, 257). Окружающие помещики в восторге от такой мысли. На деле вскоре оказалось, что гимназиста она пригласила для себя. Конечно, старая вдова и юный эгоист по своим низменным потребностям подходят друг другу, да и перед кем скрываться, если все гости помещицы безнравственны.

Образ леса у драматурга - это не просто декорация для спектакля, не только лес, который Гурмыжская продает Восьмибратову для сруба. Лес - это символ глуши, куда не долетает пореформенное оживление столиц. Соседи помещицы по имению и составляют «сыр-дремучий бор». Создавая образы жителей «леса», драматург протестовал против грубой необразованности, безнравственности.

Глава 2. Изображение сценического призвания в пьесе «Таланты и поклонники»

2.1 Сценическое призвание в понимании Александры Негиной
Судьба провинциальных актрис волновала многих литераторов XIX столетия, особенно авторов водевилей - Д.Т. Ленского, П.А. Каратыгина, П.И. Григорьева, М.Н. Загоскина, A.A. Шаховского, П.П. Каменского, отлично знавших законы театральной жизни. Свое предпочтение писатели отдавали комедийным водевилям, которые обычно игрались весело, живо, без углубления в психологическую сущность образа, что отвечало требованиям публики.

Авторы ставили перед собой задачу - высмеять актерские интриги, барское покровительство «искусству», а вернее - хорошеньким актрисам. Такие образы появились, потому что главным для водевилистов было вызвать интерес к жизни провинциального театра, любви к искусству. Традиции этих литераторов в 1870-1880-х годах в своем творчестве продолжает А.Н. Островский.

Вопрос о положении женщины в семье и обществе принадлежал в ту пору к числу самых жгучих национальных проблем. Театр, конечно же, не мог оставаться в стороне от «женского вопроса». Художественным откликом Островского на вопросы о положении театра и женщин в России стала пьеса о талантливой актрисе - Александре Негиной. Александр Николаевич хотел показать, как труден путь к искусству, какого самопожертвования он требует от артистки, которая действительно видит в служении сцене дело своей жизни.

С момента написания пьеса не переставала возбуждать интерес у критиков и исследователей. Рецензент «Голоса» в 1882 году утверждал: «Что же касается «морали» пьесы, то, вероятно, она не вызовет единогласного мнения. В лице Негиной выведена добрая, но слабохарактерная девушка, не имеющая твердо установленных «принципов». Прощаясь с Мелузовым, она пытается уверить его в невозможности для актрисы остаться нравственною женщиной и в необходимости «плыть по течению», чтоб не дать заглохнуть своему дарованию. Это прежде всего несправедливо, и русская драматическая труппа представляет примеры многих служительниц искусства, которые более уважают себя, чем героиня пьесы г. Островского, и все-таки не зарыли своего таланта в землю».

Не менее решительно о положении актрисы высказался С. Васильев (С. В. Флеров): «Молодая русская артистка должна быть в то же время куртизан­кой, — такова цена, таковы условия ее успеха. Какой безотрадный вывод! Ужели это так? Ужели это тезис? Нет, и тысячу раз — нет! Это — картина, частный случай, отдельное наблюдение»¹⁸.

В новом тысячелетии исследователи смотрят на комедию «Таланты и поклонники» несколько иначе. И.А. Овчинина считает, что «Негина оказалась перед необходимостью сделать выбор: либо сохранить свою чистоту и независимость, выйдя замуж за честного труженика Петра Мелузова, и оставить сцену, либо отказаться от семейного благополучия, от любви и во имя театра пойти на содержание к богатому помещику Великатову, который оградит от унижающих достоинство притязаний высокомерной части публики. Негина выбирает второй путь, так как театр является целью и смыслом ее жизни»¹⁹. М.С. Макеев смотрит на эту проблему проще: «В основе построения этого образа - распространенный стереотип представлений о судьбе провинциальной актрисы как содержанки (см., например, Любиньку и Анниньку из «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина или героиню из рассказа А.П. Чехова «Панихида»)²⁰.

Чаще всего в Негиной исследователи и критики видели некий образец добродетели, она была целиком погружена в искусство и занятия с учителем, каким был Мелузов. То, что она должна стать возлюбленной Великатова, оборачивалось для нее драмой либо трагедией. Но вот на что в пьесе нельзя не обратить внимания: с каким восторгом воспринимает Негина выезд Великатова, как радуется она материи на платье, преподнесенной ей тем же помещиком. Она играет в провинциальном театре, выросла в семье театрального музыканта, и многое из того, что присуще ее коллегам, ей вовсе не чуждо. Проводив Смельскую с Великатовым, Александра произносит: «Как покатили!.. Что за прелесть!» (V, 230). В ее фразе чувствуется не только восхищение рысаками Великатова, но и нотки сожаления, что не она на месте Смельской. Она позавидовала ее характеру, позволяющему легко относиться ко всему, не задумываясь, хорошо это или плохо. Она находится в дружбе с доброй, но легкомысленной Смельской и с удовольствием принимает предложение Великатова прокатиться на его лошадях. Негина выросла за кулисами, поэтому отъезд с Великатовым нисколько не искажает душу молодой актрисы, а только позволяет видеть ее с иной стороны.

Искусство давало Сашеньке те впечатления, которые не могла дать серая и однообразная жизнь. Поглощенная интересами театра, она плохо знает действительную жизнь, хотя жизнь эта слишком часто оскорбляет ее неожиданными ударами. Наивность Негиной чувствуется от начала до конца. В диалоге с князем Дулебовым актриса, воспитанная в условиях театральных интриг, совершенно не понимает очевидных притязаний князя и только после откровенного и грубого объяснения догадывается о намерениях своего собеседника. Глубокая наивность чувствуется и в ее отношениях к другим персонажам. Нароков о ней говорит: «Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна» (V, 237). Наивность сочетается в Александре Николавне с честностью, искренностью и откровенностью. Ее мысли всегда открыты, она не способна на хитрость. Все эти черты характера затрудняют ее работу в театре.

М.С. Макеев пишет: «Ее чувствам присуща подлинная глубина, тонкость и какая-то особенная деликатность и нежность. При этом она все же недостаточно развита, образованна, часто оказывается неспособной увидеть и выразить самое важное, подлинный нравственный смысл своих и чужих поступков. Негина много говорит, ярко и театрально, но не о главном, в ее поведении и речах проявляется театральность в чистом виде»²¹. Это не совсем так. Характерным душевным качеством актрисы является эмоциональность, которая не позволяет ей спокойно, а иногда и разумно оценить ситуацию. Возможно, она, действительно, недостаточно развита в образовательных науках, но хорошо разбирается в специфике театрального дела, недаром все окружающие признают, что у нее настоящий талант.

Развитие личности и сценическая судьба Негиной строится на необходимости разделить судьбу актрисы и желании сохранить моральную чистоту²². Стремясь к своему призванию, она сталкивается с антрепренерами, поклонниками, безнравственной средой, которая по сути враждебна искусству, внутренней красоте и вдохновению. Это стремление оправдывает для читателя и автора те моральные жертвы, которые приносит актриса, потому что главным в жизни для нее является бескорыстная настоящая любовь к сцене.

Негина - слабая женщина, она не в состоянии бороться за свои права и сознает беззащитность, чувствуя, что у нее могут отнять самое главное - возможность работать в театре. Не ощущая в себе силы для самостоятельной борьбы, актриса принимает предложение Великатова.

Негина не находит понимания в обществе, в отношениях с человеком, который ее любит, поэтому свои чувства отдает сцене. Молодая актриса соглашается на предложение Великатова, не менее оскорбительное, чем притязания Бакина и Дулебова. Меценат обещает ей сцену, все остальное в жизни для нее ничто перед возможностью играть. За Мелузовым же одни лишь правильные слова, не подкрепленные для молодой красивой женщины ничем - ни благосостоянием, ни будущим, ни, главное, возможностью заниматься любимым делом²³. В этом и заключается глубокий трагизм безвыходного положения героини как раз в тот период жизни, который должен бы быть самым ярким и светлым, как радостное сияние весеннего солнечного дня. «В большинстве случаев любая девушка, еще не знакомая с жизненными дрязгами, вечной суетой и мелочной борьбой, - писал A.A. Фомин, - становится в тупик перед теми сложными и тяжелыми обстоятельствами, которые опутывают со всех сторон, когда она так далека от всего земного»²⁴. В этот момент в ее жизни появляется Великатов, обстоятельства для него складываются как нельзя лучше.

Главная героиня пьесы вынуждена оставить город и уехать с богатым помещиком, ставшим свидетелем ее театральных триумфов. Ее поступок кажется безнравственным. Но так сложились обстоятельства и вся жизнь вокруг. Александра Негина спасает свой талант от светского, пошлого провинциального общества. Артистка понимает, что Великатов обещает ей не замужество, а берет ее на содержание, но главное для Сашеньки то, что он откроет для нее театр, где она будет ведущая актриса. Александра Николаевна безгранично предана искусству, она живет только им, интересы театра для нее выше всех других ценностей. А.Н. Островскому хорошо было знакомо такое положение: драматург шел на поклон к купцам за деньгами для театра, терпел унижения в театральных канцеляриях и знал: ни за что не сойдет со своего пути и лучше умрет, чем откажется от борьбы за благополучие сцены.

Значительный интерес представляет вопрос об отношении Негиной к Великатову. Трудно сомневаться в том, что Иван Семеныч не произвел на нее благоприятного впечатления, и в какой-то степени не увлек ее. Вопрос, который задает Негина «с некоторым волнением» Смельской: «А разве Великатов тоже за тобой ухаживает?» (V, 244), дает основания для предположения о том, что Негина испытывает симпатию к Великатову.

Александра Николаевна сама не замечает, как начинает интересоваться богатым поклонником, и уже выделила Великатова из числа других. Своей умной сдержанностью, воспитанностью, корректностью, всем тем, чего нет ни у Дулебова, ни у Бакина, ни у кого из этих «поклонников» с титулами, чинами и капиталами, он смог околдовать юную актрису.

Александра Николаевна убеждена, что Великатов купил ее бенефис из уважения к талантливой актрисе, из-за благородного желания защитить женщину от незаслуженной горькой обиды. Чувствуется внимательность Александры к этому человеку, внутренняя заинтересованность им и даже легкая обида за то, что он уклонился от встречи с ней после бенефиса. Ведь ее успехом Иван Семеныч дорожил, по-видимому, бескорыстно.

Решающую роль в судьбе Негиной сыграло письмо помещика, которое произвело на молодую актрису ошеломляющее впечатление. Впечатление от прочитанного так сильно, так неожиданно властно подействовало на душу Негиной, что ей пришлось бороться внутри себя. В ней проснулась надежда на то, что ее мечта сбудется и она станет актрисой.

2.2. Сценическое призвание в представлении других героев пьесы

Драматург назвал комедию «Таланты и поклонники» не случайно: огромную роль в судьбе актрисы играют и бряхимовские «поклонники», основной кофликт в пьесе происходит между талантами и их поклонниками. Читатель должен осмыслить нравственную дилемму, вставшую перед Негиной. Обстоятельства эти - невежественное поведение бряхимовских помещиков, пытающихся завоевать молодую дебютантку.

И.А. Овчинина считает, что в комедии А.Н. Островского «показана неприглядная картина русского провинциального театра, где судьба «талантов» всецело зависит от произвола хозяев — антрепренеров, угождающих «поклонникам» — влиятельным зрителям, вроде князя Дулебова и чиновника Бакина, которые смотрят на актера, как на шута, комического или трагического, а на актрису, как на женщину легкого поведения»²⁵. Можно сказать, что меценаты стремятся не только завладеть городом Бряхимовым, но и стать «хозяевами» театра.

Чтобы адекватно оценить поступок Негиной, важно проанализировать окружение актрисы. Один из почитателей негинского таланта, с которым читатель знакомится с самого начала пьесы, - князь Ираклий Стратоныч Дулебов. Он человек старого времени, даже на фоне других поклонников кажется довольно старым. Ираклий Стратоныч привык к определенному укладу жизни, князя раздражает все, что вторгается в его покой. В Дулебове весьма сильно развито чувство сословной гордости, сознание собственного достоинства, определяемое возрастом, аристократическим положением и титулом. Именно поэтому он смотрит свысока на всех окружающих его людей.

Осо бенно ярко это проявляется в его отношении к Негиной. Молодая актриса ему. нравится, тем не менее она остается в представлении князя человеком второго сорта, с которым нечего церемониться. Князю трудно представить причины, по которым артистка не только отвергает его притязания, но даже бросает ему резкие упреки. Такое поведение бряхимовский меценат воспринимает как незаслуженное оскорбление.

Ю.М. Юрьев в своих записках о спектакле дает описание этой сцены: A.A. Федотов, исполнявший роль Дулебова, «как сидел в кресле, так и застыл в нем без движения, опершись на трость с рукояткой из слоновой кости, и тупо уставившись в одну точку перед собой, смотрел тусклыми, выцветшими от старости глазами и только двигал губами, как бы что-то пережевывая, как это часто делают старики, теряя самообладание»²⁶. Князь не ожидал такого поворота событий. Какая неблагодарность! Отвергнуть его положение! Непривыкший уважать окружающих, он решает отомстить Негиной и делает все возможное, чтобы удалить ее из театра, не останавливаясь даже перед подкупом антрепренера Мигаева.

Дулебов считает себя человеком деликатным, в то время как все его поведение говорит об обратном. Это пресыщенный старик, подверженный припадкам старческой брюзгливости и раздражения. Вместе с тем он пытается скрыть свой возраст и молодится.

Оппонентом князя в пьесе является Григорий Антоныч Бакин, принадлежащий к иной категории «поклонников» молодой актрисы. Бакин судя по всему занимает довольно завидное положение в городе. Он - грубоватый, циничный, но жизнерадостный человек, любит поиздеваться над своими знакомыми. Григорий Антоныч тонко и язвительно высмеивает князя Дулебова, который в силу своего старческого маразма сразу не понимает его шуток: «Вы когда начнете хвалить кого-нибудь, так у вас выходит, что почтенный во всех отношениях человек оказался совсем не почтенным» (V, 243).

По отношению к окружающим, не принадлежащим к его среде, он ведет себя бесцеремонно. Чувствуя свое превосходство, Бакин не стесняется показывать это на каждом шагу. В продолжение трех первых действий помещик находился в приподнятом, игривом настроении, которое к концу пьесы исчезает. Завидуя Великатову и не пытаясь скрыть своей зависти, он говорит: «Я бы от души пожелал Великатову голову сломать. А ведь бывает же, что иногда стрелочник пьян напьется... Вот теперь встречный поезд приходит; вдруг на разъезде трах!» (V, 278). Зависть рождает мстительность. Ему хочется унизить Негину, стать свидетелем ее позора, беспомощности и нищеты. Он не может простить, что она отвергла его притязания и выгнала из дома. Видя, что Негина ускользнула из его рук, нашла богатого покровителя, Бакин почти задыхаясь от мелкого мстительного чувства, советует Мелузову покончить жизнь самоубийством²⁷.

Словом, провинциальные меценаты делают все, чтобы молодая актриса была полностью от них зависима. Разделяет эту позицию и антрепренер Мигаев, для которого театр — это коммерческое предприятие, в котором по количеству сборов определяется качество артиста: «но ведь мы судим... извините, ваше сиятельство, по карману: делает сборы большие, так и талант» (V, 238).

Мигаев стал хозяином театра после долгих лет упорного труда в буфете. По природе своей он остался таким же мелким буфетчиком, каким был и раньше, и относится к искусству совершенно равнодушно и склонен торговать им, как любым товаром.

В деловой практике Гаврило Петрович крайне мелочен, расчетлив и осторожен; чувствуя свою зависимость от поклонников, он относится к ним с подобострастием лакея, готового бесстрастно переносить любые унижения в надежде хотя бы на самую скромную подачку.

Актеров в глубине души он презирает, рад случаю обсчитать и обмануть их, если только этому представится возможность. Мигаев хорошо знает цену любому актеру и, по-видимому, довольно ловко ведет свои дела. Он обладает практической сметливостью, деловой хитростью, умением при любых условиях обеспечить свои интересы. Гаврило Петрович прекрасно понимает намерения Дулебова, сознает свое превосходство над ним.

Образ этот очень типичен. Переход Мигаева от стойки буфета в кабинет антрепренера был очень характерным для провинциального театра. Мелочность и плутовство также являются характерными чертами провинциального антрепренера. Отсутствие широкого контингента зрителей лишало театр прочной материальной базы. На закрытие театра влияло множество мелочей, при этом происходило полное разорение всей труппы. Театральное дело было заманчивым для мелких торгашей типа Гаврюшки. Они почти ничем не рисковали, в случае неудачи просто бежали в другой город, даже не расплатившись с долгами. Артисты хорошо знали сущность деятельности своих антрепренеров. Меткую характеристику Мигаеву дает Бакин: «Честность он давно считает предрассудком, и для него разницы между честностью и бесчестностью поступков не существует, пока его не побили. А вот плюхи две- три влетит, тогда он задумается: должно быть, мол я какую-нибудь мерзость сделал, коли меня бьют» (V, 247).

Основное профессиональное свойство Гаврюшки - деловитость. Во второй половине XIX века в провинции редко встречались антрепренеры, которые по-настоящему заботились о своем театре. «Поставлять эстетические удовольствия в провинциальных городах берутся большею частью такие люди, которые не могут повести успешно никакого дела», - писал А.Н. Островский¹⁷⁷. Коммерческие интересы у него на первом месте, при этом художественных воззрений никаких, а моральные отступают перед «деловыми». «Знаменитость с шиком на великосветские роли» он расценивает с точки зрения понесенного убытка; по поводу рекомендуемой Дулебовым актрисы он задает единственный вопрос: «Цена, ваше сиятельство?». Расторжение контракта с Негиной его волнует только потому, что можно прогадать.

Такой антрепренер не заботится ни о декорациях, ни о костюмах, ни о труппе, ни об исполнении роли. Каждое новое произведение для него находка. Такой находкой служители театра торопятся воспользоваться, поэтому часто ставят пьесу уже на следующий день без приготовления ролей. Это вредит и публике, и артистам. Платя артистам довольно дорого, антрепренеры стараются выручить свои деньги только разнообразием репертуара, давая почти ежедневно новые пьесы.

Глубокое уважение в пьесах А.Н. Островского заслуживают Негина, Кручинина, Несчастливцев, Кочетов, которые, несмотря на подобные условия, все же находили в себе достаточно сил для того, чтобы играть на сцене благодаря своему сценическому призванию. В свою очередь нельзя винить актеров, работавших в подобных условиях у господ, за то, что из них получались Смельские, Коринкины, Шмаги, Счастливцевы.

Нина Васильевна Смельская - образ типичной провинциальной актрисы. Не только на сцене, но и в жизни она привыкла быть в центре внимания меценатов, от которых зависел успех ее карьеры. Нина Васильевна не так молода, как Негина, поэтому хорошо знает вкусы «поклонников» театра. Им нравятся женщины эффектные, веселые, не очень церемонные.

Учитывая обстоятельства театрального быта и вкусы «поклонников», Смельская и в жизни старается играть соответствующую роль. В отношениях с меценатами она привыкла быть не искренней, стремится не упустить случая произвести выгодное впечатление.

JI. Фрадкин считает, что «Смельская - натура примитивная: выработав определенную линию поведения, она проводит ее с грубоватой прямолинейностью и напористостью»²⁸. Советские исследователи видели в Смельской актрису, вносящую «порчу» в провинциальные театры и отнимающую у них возможность прогрессировать в образовании и нравственном воспитании. Конечно, моральные вопросы не доступны пониманию Смельской, она совершенно не способна на самокритичную оценку своего характера. Перед ней не встает вопрос о сближении актрисы с поклонниками.

Обстоятельства жизни и легкомысленность Смельской привели к тому, что театр стал для нее местом, где можно преуспеть. Если для Негиной сцена — место служения искусству, источник творческих радостей и печалей, ее призвание, которому она приносит в жертву личное счастье, то Смельская - актриса другого склада. В ней уже нет ни таланта, ни призвания, но не исключено, что все это когда-то у нее было.

Смельская мила, женственна, кокетлива, немного «вульгарна», легкомысленна и естественна. К Негиной она относится покровительственно и вполне доброжелательно; чувство солидарности в ней сильне^соперничества, по-видимому, она когда-то была в таких же условиях, но судьба не дала ей шанса уехать из Бряхимова. Различие в характерах героинь создает им препятствия стать друзьями, но не мешает быть подружками. От души произносит Смельская: «Желаю тебе счастья, Саша! Пиши, пожалуйста!», — и — целует Негину (V, 272).

Вполне искренне сочувствует Нина Васильевна, посылая рукой поцелуй оставленному Пете Мелузову: «Ах, какой милый!» (V, 279). Конечно, трудно признать Нину Васильевну Смельскую образцом нравственности. Но А.Н.

Островский, возможно, смотрел на этот образ с позиции Негиной: обстоятельства за кулисами бывают разные, может быть, она и не виновата в таком образе жизни. Если слишком строго судить Смельскую, то можно подвергнуть сомнению нравственность решения, которое принимает Негина.

А.Н. Островский ввел в пьесу этот образ для того, чтобы показать, какой финал может ожидать Негину в бряхимовском театре. Смельская такая же жертва «поклонников», как и Негина, поэтому драматург резко не противопоставляет эти образы. Актерский состав провинциальных трупп был малообразованным, культурный уровень и интересы в них не простирались дальше интересов узкого круга своей среды. Не мудрено, если при данной обстановке особенно ярко выявлялась оборотная сторона закулисной атмосферы, обнаруживались нравы и обычаи со всей откровенностью.

Для Трагика театр — воплощение «благородства», выражающегося в щедрых и эффектных жестах, потому скромность Мелузова вызывает у него пренебрежение. Уловив на лету слова Нарокова о готовящейся интриге и не разобравшись, в чем дело, Трагик обнаруживает необыкновенный душевный подъем. Как и полагается трагику, он вскипает и гремит в театральном пафосе. Но Эраст Громилов - плохой актер, безвкусный и примитивный. Это не образ Несчастливцева из «Леса», требующий тонких и глубоких переживаний. Ю.М. Юрьев пишет: «Эрасты Громиловы проще, они лишь оболочка Несчастливцевых, напрашивающа^на аналогию с Несчастливцевым только потому, что непременно и во что бы то ни стало они хотят походить на них, не имея для этого ничего, кроме внешних данных и громового голоса»²⁹. Нароков хорошо знает цену порывам Громилова: «У комиков много комизма, а у тебя много лишнего трагизма, не хватает грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство... Вы не актеры, вы шуты гороховые!». Единственный, кто принимает Громилова «всерьез», - это купчик Вася. Ему лестно, что трагик одаривает его своим вниманием. Многие слова и поступки Эраста Громилова совершенно непонятны, тем не менее молодой купчик относится к ним с пристальным вниманием и уважением. Для купчика Васи, в котором есть черты Вожеватова, театральная среда и люди театра привлекательны как яркий противовес домашней купеческой обстановке. На вопрос Трагика: «За что ты меня любишь?», - следует ответ купчика: «За то, что у нас в доме безобразие, а ты талант». Вася еще один начинающий покровитель искусства, он только потребитель, но уже осознает, какое «безобразие» существует в театральной системе. Он не умеет заказывать и покупать искусство, а смотрит на него снизу вверх. В будущем, осознав себя хозяином жизни, Вася быстро научится требовать. И будет получать требуемое, потому что театру придется считаться с капиталом новых хозяев, так же как с родовитостью и высокими связями прежних. В образе Васи драматург представил читателю тип «маленького» мецената. Он гордится своей близостью к театру, которая, как ему кажется, облагораживает человека.

Из всех почитателей искусства, в особенности таланта Александры Николаевны, заметное место в комедии занимает Мартын Прокофьич Нароков. В его образе автор отразил судьбу одного из покровителей искусства князя К.К. Имеретинского. В 1860-1880-е годы в России меценаты часто разорялись. Они затевали большие дела, не оценивая реальных возможностей города и не умея считать собственные траты. Князь превратился из мецената-антрепренера в полунищего актера Звездочкина¹⁸⁰. В 1873-1875 годах в Тамбове разорившийся театр перешел к Имеретинскому, который собрал труппу, пригласил ряд крупных актеров, щедро назначив всем солидное жалованье. За два сезона театр понес крупные убытки. Антрепренеру пришлось стать рядовым актером в том же театре и любимцем публики. Такая же участь постигла в пьесе и Мартына Прокофьича Нарокова, только в отличие от реального лица, он по пьесе становится помощником бывшего буфетчика Мигаева.

Л. Фрадкин допускает мысль, что Нароков не только любит театр, сколько идею театра. Ему нужна атмосфера кулис, которая опьяняет его воображение. Коллеги считают его чудаком-неудачником, не нашедшим своего места в жизни. Эта точка зрения вряд ли убедительна: Мартын Прокофьич не только теоретик театра, но и хороший практик. Он видит все теневые стороны провинциального актера, ясно понимает, что их деятельность не отвечает принципам настоящего искусства.

Важно отметить, что образ Мартына Прокофьича автор развивает и в начале, и в конце пьесы. А.Н. Островский смотрит на Сашу Негину глазами Нарокова, безоглядно влюбленного и в сцену, и в талант молодой актрисы. Когда-то гуманный покровитель сцены, владелец театра, а в данном случае бедный помощник режиссера не сомневается, что решение Негиной уехать принесет начинающей актрисе счастье. Основную мысль пьесы драматург вложил в реплику Нарокова: «У вас есть талант, берегите его. Талант - это лучшее богатство, лучшее счастье человека!» (V, 274). Эти слова Александра Николаевна слышит от единственного «поклонника», которому верила и от которого принимала советы. В реплике Нарокова звучит утвердительный ответ на самый тяжкий для нее вопрос: права ли она, принося личное счастье в жертву таланту, призванию артистки. Негина благодарна за ту поддержку на избранном ею пути, в которой она так нуждалась и которую ни от кого не могла получить. «Как ей было не радоваться, что этот чистый и мудрый в своей любви к искусству человек гордо и смело бросает в лицо всем «поклонникам» в чинах и с капиталами, что «красота актрисы не там, где они видят ее своими глазами охотников за женщиной, а в ее таланте, в ее сценическом искусстве», - пишет в монографии «Талант и поклонники» И.Л. Вишневская. Нароков горячо любит Негину, она для него идеал женщины и актрисы. Он старается сделать все возможное, чтобы облегчить положение Александры Николаевны в театре, но его хлопоты не дают никаких результатов: Мартын Прокофьич не может бороться с антрепренером и богатыми поклонниками. Нароков наиболее трогателен в пьесе. С отъездом Негиной он теряет единственного близкого человека. Именно в преклонении Нарокова перед талантом Негиной, в его ненависти к меценатам-хищникам, для которых игра на сцене только забава, заключено понятие настоящего высокого искусства.

Жених Александры Николаевны Мелузов не понимает искусства, оно для него - забава, пустое занятие слепых, нечто далекое от честной трудовой жизни всех тех, кому некогда тратить драгоценное время на рестораны и театры. «Нечто базаровское слышится в Мелузове, тот тоже говорил, что ничего не смыслит в искусстве, что изящное для него еще отвратительнее пошлости: тут хоть ясно, с кем имеешь дело, там же притворство, игра, миражи», - полагает И.Л. Вишневская .

М.С. Макеев же сравнивает Мелузова с Чацким. «Его амплуа, - утверждает исследователь, - «Чацкий» в его преломлении в творчестве А.Н. Островского. Традиционная для этого персонажа отчужденность от общества («при твоих гостях я всегда чувствую что-то неприятное, не то смущение, не то досаду, и вообще мне как-то неловко. Все они смотрят на меня или враждебно, или с насмешкой, чего я, как ты сама знаешь, не заслуживаю») представлена в данном случае как типичное юношеское недоверие к миру, который априорно представляется враждебным, и потому так легко преодолевается при первом же появлении доброжелательности со стороны окружающих: в ответ на приветствие Великатова: «Очень приятно с вами познакомиться» - Мелузов отвечает: «Что же тут приятного для вас? Ведь это фраза. Ну, познакомились, так и будем знакомы. Вот и все», но после уверения в том, что это не дежурная фраза, его поведение моментально меняется: «Да, коли так... благодарю вас!» .

Следовательно, образу Мелузова свойственны черты, типичные для разночинца XIX столетия: неуклюжесть поведения в обществе, любовь к труду, резкая критика существующих порядков, сила воли, нигилизм в отношении к искусству. Друг Островского, художник М.О. Микешин, был особенно восхищен образом Мелузова, значение которого не отметила критика. «Нечего хвалить твое художество в этой новой для меня пьесе,— писал он Островскому, — оно у тебя хроническое, затяжное; но никак не могу удержаться и не высказать тебе своего полного и глубокого уважения за то, что я, как и вся публика, видит в твоем типе студента. У меня нет слов, чтобы выразить тебе свою художественную и гражданскую благодарность за ту серьезную услугу, какую ты этим типом оказал и обществу и многострадальному «московскому студенчеству». Сколь верен и реален без малейшего пересола и утрировки этот мастерской этюд. Еще раз с глубочайшим уважением и благодарностию жму твою талантливую руку» .

В образе Мелузова чувствуется юношеский эгоизм. Его не пугает одиночество, как убежденный просветитель, он верит в победу своих идеалов. Зная все недостатки Негиной, Мелузов отпускает ее к Великатову без упреков, так как понимает, что ей никогда не понять тех идей, в которых он убежден, у него иная цель и смысл в жизни. Когда в финале пьесы он их отстаивает, то старается быть значительнее тех, кто ему противостоит; пытается выйти победителем в споре. Но как раз нравственной победы молодой учитель не достигает, остается всего лишь одним из спорящих.

Полную победу в пьесе одерживает Иван Семеныч Великатов. Чтобы понять, почему Негина выбирает его, важно подробно разобраться в сущности этого образа.

Великатов — герой, о котором сказано в ремарке: «очень богатый помещик, владелец отлично устроенных имений и заводов, отставной кавалерист, человек практического ума, ведет себя скромно и сдержанно, постоянно имеет дела с купцами и, видимо, старается подражать их тону и манерам; средних лет, принадлежит к амплуа дельца нового типа» (V, 211). Если сравнивать его с героями «Бесприданницы» Кнуровым и Вожеватовым, воплощающими то же амплуа, то он наделен чертами обоих: рационален и невероятно уверен в силе денег, как Кнуров, одновременно довольно эмо­ционален и коммуникабелен, как Вожеватов.

По общественному положению он стоит выше Дулебова и других представителей помещиков, но держит себя с подчеркнутой скромностью. Умело прячет свой ум в отношениях с окружающими, прост и деликатен. Перед Негиной меценат показывает свою робость и застенчивость - те качества, которых нет у других поклонников. «Я человек робкий», - говорит Великатов уже при первой встрече с Александрой Николаевной. Красноречивый, когда нужно, в других случаях он предельно молчалив и сдержан. Эти качества отмечает и Смельская: «Он странный какой-то: каждый день бывает у меня, исполняет все мои желания, а ничего не говорит» (V, 244). Очень своеобразно, отнюдь не отрицательным героем, играл Великатова А.П. Ленский. «Мне кажется,— писал В.И. Немирович-Данченко,— что Островский вывел это лицо с явным указанием на него как на человека, который в наше время во всем будет иметь успех. Это — Глумов с состоянием, Глумов в купеческой среде» . А.П. Ленский же, напротив, играл «спокойного, сдержанного человека, ощущающего свое достоинство, солидного и независимого, в чьих поступках всегда заметна предварительная обдуманность и взвешенность каждого шага. Это был человек с острым, вдумчивым, проницательным взором, с большой на­блюдательностью, человек, уверенно идущий к своей цели, с деликатной настойчивостью добивающийся осуществления своего намерения»³⁰.

Великатов на всех производит впечатление человека приятного и спокойного. В общении с людьми чувствуется его житейская опытность, умение оценивать характер партнера. За мягкостью манер ощущается железная воля дельца-предпринимателя, не привыкшего терпеть поражения. По- видимому, он любит жизнь и умело пользуется всеми ее благами. Помещик приобретает роскошные дома, строит сады и парки - словом, старается окружить себя изысканным комфортом. Ему должно принадлежать все лучшее, что он встречает на своем пути. С. Фих отмечает: «Актер он, этот Великатов! А за актерством этим чуть заметно проступает опустошенность человека, которому его эгоистичное одиночество и дорого, и постыло. Может быть, Иван Семенович надеется, что Негина привнесет частичку тепла в его холодную жизнь и остывшую душу».

Опытный взгляд Великатова сразу оценил талант Негиной - она станет украшением его жизни, ею будут восхищаться, ему завидовать. Красота, молодость, талант и сердечность Александры Николаевны создадут актрисе ореол, когда крупный делец «выведет ее в люди».

Великатов тщательно обдумывает план осуществления своего желания. Он боится до поры до времени спугнуть актрису, которая недавно уже отвергла бряхимовских помещиков, поэтому он не только не надоедает, но и старается быть вдали от нее, не подчеркивая ничем своих намерений. Важно обратить внимание на то, что во время своего первого визита к Негиной богатый помещик не разговаривает с ней, а уделяет все внимание Домне Пантелеевне, рассказывая ей как бы невзначай о своем богатстве и рисуя соблазнительные перспективы обеспеченной жизни.

Даже первая встреча с Великатовым произвела на Негину самое благоприятное впечатление, поскольку Иван Семенович не походил на заурядных поклонников губернского города. Вместо грубого притязания Александра Николаевна встретила в нем почтительную вежливость и заботливое внимание. Со всех сторон беспомощной актрисе грозили крупные неприятности, а он оказался единственным человеком, который предоставил быструю и решительную помощь. Все это не могло вызвать у Негиной чувства благодарности и симпатии.

Разрыв актрисы с антрепренером по стечению обстоятельств стал очень выгодным для Великфгова: артистка очутилась в безвыходном положении, она, потеряв работу среди сезона, не могла рассчитывать на получение в ближайшее время ангажемента в другой театр. Учитывая эти обстоятельства, он пишет ей роковое письмо. Эта быстрая и решительная тактика сделала свое дело.

Великатов боится задеть стыдливость Негиной, он не хочет делать ее мишенью насмешек, унизительных намеков и прямых оскорблений со стороны коллег по театру, поэтому свой отъезд до последней минуты держит в секрете. Никто из окружающих не только не догадывается, но и не подозревает о планах помещика.

Великатова драматург превращает в богатого, достаточно тонкого ценителя искусства, влюбленного и в Негину, и в ее талант. Его главное оружие в борьбе за артистку, конечно, деньги, влияние, власть, как у всех провинциальных меценатов. Однако победа его заключается в том, что он достаточно разумен, старается победить молодую актрису деликатностью, нежностью и благородством, внешне скрывая свои капиталы.

Роль покровителя искусства в жизни провинциального театра оставалась довольно заметной, но сам тип в пореформенные десятилетия неизбежно менялся. Уходили в прошлое барские затеи, приводившие к возникновению театров, зависевших «не от общего настроения, не от общих потребностей, а только от взглядов известных личностей». Меценат 1870-х годов в своем особняке мог позволить содержать небольшой театр, составлять труппу, «сам ею дирижировать», после спектакля угощать актеров ужином с шампанским¹⁸⁹.

Какая судьба могла ожидать Александру Николаевну Негину? Действительно ли выйти замуж за Мелузова - это непременно значит оставить театр? Ведь признал же Петр Егорович, что «искусство не вздор», написал молодой актрисе после успешного бенефиса, что очень рад за нее. Возможно, он и согласится с призванием артистки, но примет ли ее театр, зависящий от богатых и невежественных поклонников. Меценаты предоставят сцену, если Негина станет содержанкой, а с таким положением молодой жены Мелузов, разумеется, не примирится.

Но вот что еще важнее: действительно ли остаться на сцене - значит согласиться на предложение Великатова? Негина говорит, что готова «хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть». Маленькое жалованье ей и без Великатова обеспечено. Е. Холодов в рецензии на спектакль Художественного театра в постановке М. Кнебель в 1969 году писал: « Куда заманчивей ей показалось быть примадонной в театре, который совершенно зависит от человека, содержащего труппу, а заодно и ее»¹⁹⁰. С одной стороны, эта точка зрения не совсем правильная, потому что даже за «самое маленькое жалованье» обиженные Дулебов и Бакин не допустят ее до сцены и сделают все возможное, чтобы отдалить ее от театра. С другой стороны, Негина изгнала из дома Дулебова, отвергла соблазн легкой жизни, поссорилась с маменькой, не сочувствующей ее благородным помыслам. В тот момент, когда она предстает перед читателями героиней, в ее судьбе появляется Великатов. В реплике «Какие лошади, какие лошади!» кроется зерно ее будущего решения. Не так легко, оказывается, отречься от соблазнов. Если бы Негиной нужно было выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужливая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По существу, это тот же дулебовский вариант, но в не столь оскорбительной форме.

А.Н. Островский с нежной симпатией и глубоким сочувствием рассказывает о горестной судьбе Александры Николаевны Негиной. Кажущаяся добровольность принятого решения лишь подчеркивает систему порядков в провинциальном театре. Драматург не обвиняет Негину в том, что она не смогла стать героиней, остаться честной женщиной.

Действия молодой актрисы в первых сценах пьесы показывают, что она хотела остаться «порядочной». Однако у нее нет сил бороться с теми, кто твердо уверен в нераздельности «таланта и разврата». Только ради любви к искусству Негина идет на моральные жертвы.

Таким образом, решение Негиной уехать с Великатовым вызвано не погоней за красивой жизнью. С одной стороны, она уверена, что обладает талантом (об этом говорят многие из окружающих ее людей), с другой - знает, что должна уйти из театра. Кроме того, настойчивые советы матери, приставания Дулебова, ухаживания Бакина, незавидная карьера Смельской служат для нее подтверждением того, что существует неписанный закон, согласно которому, актриса обязана иметь властного покровителя: хочешь следовать своему призванию - становись содержанкой. Все эти обстоятельства вынуждают Александру Николаевну принять предложение богатого помещика. В социальных условиях XIX века разрешение этой драматической ситуации неизбежно соприкасалось с перспективой трагического риска - утратить добропорядочную репутацию, а вместе с этим и талант, поскольку для его реализации необходима нравственная чистота. Островский оставляет читателю и зрителю надежду, что его героиня сумеет пройти по лезвию бритвы. Это возможно только в том случае, если в сердце героини возникнет любовь, - не к великоÐ

1Ревякин А.И. А.Н. Островский в Щелыкове. Кострома, 1957; Ревякин А.И. Искусство драматургии А.Н.Островского. М.,1974; Ревякин А.И. Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского. М.,1962.

2Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // Островский А.Н. О литературе и театре. М., 1986. С. 82.

3Штейн АЛ. Три шедевра Островского М., 1967; Штейн А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М.,1973; Штейн АЛ. Уроки Островского. М., 1984.

4Штейн А.Л. Добрый гений русского театра. М., 2004.

5Ревякин А.И. Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского. М., 1961. С. 271-272.

6Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1979. С. 228.

7Григорьев A.A. Театральная критика. JI.: Искусство, 1985.

8 Федотова Г.Н. А.Н. Островский // Русское слово. 1911,2 июня.

9Васильева Н.С. Отрывки из воспоминаний // Ежегодник императорских театров. 1909, № 1. С. 4.

10Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 10. М., 1978. С. 177.