Файл: Доклад на Третьих Лотмановских чтениях (рггу, декабрь 1995 г.).docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.12.2023
Просмотров: 62
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
"Еще ничего не было решено". Выбор делает не безликая эпоха, выбор делает каждый отдельный человек: именно у него в сознании осколки противоречивых идей складываются в структуру, и структура эта прежде всего этическая, с ключевыми понятиями: стыд и честь. О своем любимом времени, о 1800- 1810-х гг., Лотман говорит: "Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа", оно не дало вершинных созданий ума, но дало резкий подъем "среднего уровня духовной жизни". Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым людям, которые его поднимали, - тоже демократическая традиция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бросал вызовов и не писал манифестов - он поднимал средний уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом пользуемся.
Таким образом, Лотман перемещает передний край науки туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир человеческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он любуется непредсказуемостью исторической конкретности.
У него был ученик, Рафик Папаян, стиховед; потом он был арестован за армянский национализм, сидел, а потом, в перестройку, был выдвинут в депутаты, и соперником его по избирательному округу оказался тот бывший начальник тюрьмы, у которого он сидел. Когда я рассказал об этом Лотману, он хлопнул в ладоши и воскликнул: "Вот за что я люблю историю!" Это интерес эстетический едва ли не больше, чем умственный.
Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появляющиеся в историко-культурных работах Лотмана, - от декабриста Завалишина до Натальи Долгорукой, - то сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же артистичны были Ключевский и Гершензон. А потом они уточняются: скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть слово, которое в портретах Лотмана невозможно: слово "душа".
Человеческая личность для Лотмана не субстанция, а отношение, точка пересечения социальных кодов. Марксист сказал бы: "точка пересечения социальных отношений", - разница опять-таки только в языке. Именно благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновременно и просветителем-рационалистом, и аристократом, и романтиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену условностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда получится та "история культуры без имен" или та "типология культуры без имен", которой порадовались бы Вельфлин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ безличных механизмов культуры, но ему это было не очень интересно - не потому, что это схема, а потому, что это слишком грубая схема.
Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли друг друга как наука и искусство
Но такая дополнительность тоже может осуществляться по-разному. Веселовский всю жизнь работал над безличной историей словесности, а в старости написал замечательный психологический портрет Жуковского - без всякой связи с прежним, просто для отвода души. Тынянов стал писать роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина, который сложился в его сознании, не может быть обоснован научно-доказательно, а только художественно-убедительно: образ - главное, аргумент - вспомогательное. У Лотмана (как и у Ключевского) - наоборот, каждый его портрет есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал для упражнения по историко-культурному анализу, человек у него, как фонема, складывается из дифференциальных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся культурные коды, и автор этого не делает только затем, чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь концепция - главное, а образ - вспомогательное.
Каждая эпоха пересматривает классиков с собственной точки зрения, применительно к своим запросам и потребностям; каждый читатель создает себе "моего Пушкина", по собственному образу и подобию, это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества - писательского и читательского. Лотману было интереснее противоположное: воссоздать истинного, уникального Пушкина и взглянуть на мир его глазами.
Когда читаешь историко-культурные портреты Лотмана, то нет ощущения, будто это ты оцениваешь историю, - скорее, есть ощущение, будто это история оценивает тебя, и оценивает сурово. Умение встать на чужую, исторически далекую точку зрения - это и есть гуманистическое обогащение культуры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взглянуть не на историю из современности, а на современность из истории - это значит считать себя и свое окружение не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее потенциальных вариантов.
Мысль о несбывшихся возможностях истории была для Лотмана не только игрой диалектического ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего века: тех, кто в 1930-е годы расставался с неиспользованными возможностями 1920-х годов и в послевоенные годы с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег, склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на неприятности настоящего, Лотман не поощрял. Но свою последнюю книгу "Культура и взрыв" он кончил именно соображениями о перестроечном настоящем - о возможности перехода от бинарного строя русской культуры к тернарному - европейской:
"Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой".
Казалось бы, мы далеко отвлеклись от вопроса "Лотман и марксизм". На самом деле нет. Говорить об "истинном" Пушкине в противоположность "моему" Пушкину - это значит верить в истину - не абсолютную, но объективную истину, ради которой существует наука. "Единственное, чем наука, по своей природе, может служить человеку, - это удовлетворять его потребности в истине", - писал Лотман все в той же статье о литературоведении как науке. Это не банальность: в XX веке, который начался творческим самовозвеличением декаданса и кончается творческой игривостью деструктивизма, вера в истину и науку - не аксиома, а жизненная позиция. Эту веру, выработанную человечеством, советская культура приняла из рук марксизма. Марксизм возник на переломе от утопизма романтиков к позитивизму постромантиков, метод его был научным, идеология - утопической. Отказываться от научного метода ради идеологической догмы или ради деструктивистского произвола - разница невелика. Лотман был верен научному методу. Он не объявлял себя ни марксистом, ни антимарксистом - он был ученым.
Многие историко-культурные антитезы, казавшиеся современникам разительно непримиримыми, оказываются для потомков мнимыми. Романтизм изо всех сил противопоставлял себя классицизму, а реализм - романтизму. Но умные люди видели и понимали: и классицизм имел на своих полках и полочках достаточно гнезд, чтобы разложить в них все романтические новации, и реализм представлял собой не что иное, как неимоверно разросшуюся ветвь от ствола романтизма: тоже экзотика, только не историческая или географическая, а социальная и психологическая. Происходило простое сужение (и углубление, конечно) поля экспериментов - то самое отсечение неиспользованных возможностей, которое так интересовало Лотмана. Точно так же и марксистский метод в социальных науках был достаточно широк, чтобы вместить те подходы, которые сложились потом в структурализм. Лотман помнил об этом и не считал нужным, говоря по-пушкински, кусать груди кормилицы оттого, что зубки прорезались.
Таким образом, Лотман перемещает передний край науки туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир человеческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он любуется непредсказуемостью исторической конкретности.
У него был ученик, Рафик Папаян, стиховед; потом он был арестован за армянский национализм, сидел, а потом, в перестройку, был выдвинут в депутаты, и соперником его по избирательному округу оказался тот бывший начальник тюрьмы, у которого он сидел. Когда я рассказал об этом Лотману, он хлопнул в ладоши и воскликнул: "Вот за что я люблю историю!" Это интерес эстетический едва ли не больше, чем умственный.
Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появляющиеся в историко-культурных работах Лотмана, - от декабриста Завалишина до Натальи Долгорукой, - то сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же артистичны были Ключевский и Гершензон. А потом они уточняются: скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть слово, которое в портретах Лотмана невозможно: слово "душа".
Человеческая личность для Лотмана не субстанция, а отношение, точка пересечения социальных кодов. Марксист сказал бы: "точка пересечения социальных отношений", - разница опять-таки только в языке. Именно благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновременно и просветителем-рационалистом, и аристократом, и романтиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену условностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда получится та "история культуры без имен" или та "типология культуры без имен", которой порадовались бы Вельфлин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ безличных механизмов культуры, но ему это было не очень интересно - не потому, что это схема, а потому, что это слишком грубая схема.
Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли друг друга как наука и искусство
Но такая дополнительность тоже может осуществляться по-разному. Веселовский всю жизнь работал над безличной историей словесности, а в старости написал замечательный психологический портрет Жуковского - без всякой связи с прежним, просто для отвода души. Тынянов стал писать роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина, который сложился в его сознании, не может быть обоснован научно-доказательно, а только художественно-убедительно: образ - главное, аргумент - вспомогательное. У Лотмана (как и у Ключевского) - наоборот, каждый его портрет есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал для упражнения по историко-культурному анализу, человек у него, как фонема, складывается из дифференциальных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся культурные коды, и автор этого не делает только затем, чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь концепция - главное, а образ - вспомогательное.
Каждая эпоха пересматривает классиков с собственной точки зрения, применительно к своим запросам и потребностям; каждый читатель создает себе "моего Пушкина", по собственному образу и подобию, это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества - писательского и читательского. Лотману было интереснее противоположное: воссоздать истинного, уникального Пушкина и взглянуть на мир его глазами.
Когда читаешь историко-культурные портреты Лотмана, то нет ощущения, будто это ты оцениваешь историю, - скорее, есть ощущение, будто это история оценивает тебя, и оценивает сурово. Умение встать на чужую, исторически далекую точку зрения - это и есть гуманистическое обогащение культуры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взглянуть не на историю из современности, а на современность из истории - это значит считать себя и свое окружение не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее потенциальных вариантов.
Мысль о несбывшихся возможностях истории была для Лотмана не только игрой диалектического ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего века: тех, кто в 1930-е годы расставался с неиспользованными возможностями 1920-х годов и в послевоенные годы с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег, склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на неприятности настоящего, Лотман не поощрял. Но свою последнюю книгу "Культура и взрыв" он кончил именно соображениями о перестроечном настоящем - о возможности перехода от бинарного строя русской культуры к тернарному - европейской:
"Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой".
Казалось бы, мы далеко отвлеклись от вопроса "Лотман и марксизм". На самом деле нет. Говорить об "истинном" Пушкине в противоположность "моему" Пушкину - это значит верить в истину - не абсолютную, но объективную истину, ради которой существует наука. "Единственное, чем наука, по своей природе, может служить человеку, - это удовлетворять его потребности в истине", - писал Лотман все в той же статье о литературоведении как науке. Это не банальность: в XX веке, который начался творческим самовозвеличением декаданса и кончается творческой игривостью деструктивизма, вера в истину и науку - не аксиома, а жизненная позиция. Эту веру, выработанную человечеством, советская культура приняла из рук марксизма. Марксизм возник на переломе от утопизма романтиков к позитивизму постромантиков, метод его был научным, идеология - утопической. Отказываться от научного метода ради идеологической догмы или ради деструктивистского произвола - разница невелика. Лотман был верен научному методу. Он не объявлял себя ни марксистом, ни антимарксистом - он был ученым.
Многие историко-культурные антитезы, казавшиеся современникам разительно непримиримыми, оказываются для потомков мнимыми. Романтизм изо всех сил противопоставлял себя классицизму, а реализм - романтизму. Но умные люди видели и понимали: и классицизм имел на своих полках и полочках достаточно гнезд, чтобы разложить в них все романтические новации, и реализм представлял собой не что иное, как неимоверно разросшуюся ветвь от ствола романтизма: тоже экзотика, только не историческая или географическая, а социальная и психологическая. Происходило простое сужение (и углубление, конечно) поля экспериментов - то самое отсечение неиспользованных возможностей, которое так интересовало Лотмана. Точно так же и марксистский метод в социальных науках был достаточно широк, чтобы вместить те подходы, которые сложились потом в структурализм. Лотман помнил об этом и не считал нужным, говоря по-пушкински, кусать груди кормилицы оттого, что зубки прорезались.