ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 18.04.2024
Просмотров: 151
Скачиваний: 0
Канон — это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например, агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже сказка, но не будет главного — жития; если нарушить иконографический канон, то будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения свидетельствует именно о том, как проявления "свободной" творческой воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона, формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап: икона — парсуна — портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко "читаемой". Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева "Троица", которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы и, вместе с тем, — новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, — выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона — явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.
Парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским. "...Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение... Ближайшая задача — постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества...". Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон — это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне определенному содержанию, канон — это "содержательная форма"); во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится "свободным" художником на поиск формы; найдя же форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же "канонизировать" (так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую впоследствии название "онегинской")(2);в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание его как творческой свободы, претворение его во "внутренний канон". Об этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: "Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя — мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона". И наоборот: "Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих — канонических".
Отец Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона, как его символизм. "...Иконографические символы, — писал он, — не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они, ведь, — не голые значки иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также — одеяния и картины высшей реальности". Если так, то иконографический символ также можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) — божественном, священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон — это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность ("божественный язык"); затем это собственно икона в ее идеальной гармонизации композиционного, графического и цветового канонов ("священный язык"); наконец, возможный, но не обязательный, примитив или подражание, в котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация ("мирской язык").
Все характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том, что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным.(3) Антиномичность канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это явление в определенной форме, но не произвольной, а так же "явленной". Литургийность канона состоит в том, что он живет в Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества, иконописания. Соборность канона — это и его соответствие всем известным церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего содержания канона. Синергийность канона проявляется в его внутренней таинственной жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию, претворение же канона во внутренний канон, интериоризация его, открывает перед человеком глубины Боговедения.
Принципиальная черта православного символизма — его каноничность, которая предохраняет церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем, принципиальная черта православной каноничности — ее символичность, стремление избежать всякого натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая.
Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания. Но в любом случае он останется "формальным каноном" и в качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.(4)
Присоединяя к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность, каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об иконообразе. Иконообраз — это облеченное в какую-либо доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность — это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз.
Сноски:
1. Интересно, что отрицательная оценка византийского искусства за его каноничность у многих искусствоведов уживалась с восхищением древнеегипетским, китайским, традиционным африканским искусством, не в меньшей, если не в большей степени основанными на строгом каноне.
2. Можно сказать, что освободившись от канона, художник попадает в рабство ко многим канонам и становится рабом самого себя.
3. Такому утверждению не противоречит тот факт, что иконографический канон византийского искусства формировался на протяжении веков: к VI веку сложилась большая часть композиций, а к IX-X — их устойчивый круг. Само формирование канона в восточнохристианском искусстве понимается как откровение. Оно приходило к Св. Отцам или святым иконописцам по мере возрастания потребности в новых иконописных сюжетах.
4. К проблеме канона на другом материале мы возвращаемся во второй части книги в главе, посвященной житию.
Символика византийского храма
В сирийском гимне VI в., посвящённом созданию храма в Эдессе, автор давал символическое истолкование церковной архитектуры. «Его свод простирается подобно небесам, — писал он — без колонн, изогнут, и замкнут, и украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звёздами. Его высокий купол сравним с небом небес». Три одинаковых фасада и три окна на западной стене связывались со Святой Троицей, другие окна уподоблялись апостолам, пророкам, мученикам, святым. Пять дверей напоминали о пяти разумных девах из евангельской притчи. «Велики таинства этого храма, — говорилось в гимне. — В нём образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».
Первое подробное изложение символики христианского храма применительно к смыслу литургии (главного христианского богослужения) приписывают патриарху Герману Константинопольскому, который пострадал за иконопочитание в 730 г. Патриарх впервые собрал воедино разрозненные толкования церковного здания и его частей, указав, что храм есть земное небо, в котором обитает Бог. Престол в алтаре означал место Гроба Господня и престол, на котором почивает Господь. Апсида соответствовала Вифлеемской пещере, где родился Христос, и пещере, где Он был погребён; поэтому ей и придавалась полукруглая форма. Объяснялось также значение алтарной преграды, амвона (возвышения перед алтарём), жертвенника и т. п. Кроме того, церковь служила образом распятия Христова, а поэтому представлялось желательным, чтобы в структуре храма был запёчатлён главный символ христианства — крест.
Незадолго до падения Византии епископ Фессалоникийский Симеон, как бы подводя итог развитию византийского богословия, создал несколько трудов, в которых содержалось расширенное толкование храма. «Храм, как дом Божий, изображает собою весь мир, — писал Симеон. — Верхние части его — видимое небо, нижние — всё то, что находится на земле... Внешние же части — самые низшие части земли по отношению к живущим неразумно и не знающим ничего высшего». Четырехугольный престол означал, что учением Христовым питаются все четыре конца земли. «Твёрдость и благолепие храма означают красоту и благолепие святых, также красоту рая, потому что Божественный храм изображает и рай. И ещё красота храма означает, что пришедший к нам (Христос) есть прекрасный Жених, а Церковь — прекрасная невеста Его. А в высшем смысле храм Божий — мы сами, и ради нас в нём сии веши чувственные, которые изображают нас». Итак, храм в понимании византийского богослова — это всеобъемлющий образ: дом Божий, мир и человек. Поэтому именно храм, продуманный и совершенный, может служить наиболее точным и ёмким символом культуры Византии.