Файл: antologiya-issledovaniy-kultury.doc

4. Шпенглер*

Из тех, кто занимался сравнительным анализом цивилизаций, Освальд Шпенглер в определенном смысле ближе всего сердцу культурного антрополога, каковым являюсь я. Его исследования сравнительны в самом широком смысле. Шпенглер далек от этноцентризма и выступает абсолютным релятивистом. Он понимает культуру как самостоятельное явление, обладающее собственным способом выражения. Он не сводит ее происхождение к биологической природе человека или наследственности, к географии или природной среде, к физиологии или биохимии. Его противопоставления обоснованы, искусство давать характеристики очевидно и защищает его от излишнего однообразия или неопределенных общих мест.

Эти качества мне по душе. Поэтому Шпенглер произвел на меня сильное впечатление, когда я впервые познакомился с его «Закатом Европы». Если бы я мог принять его взгляды, я, безусловно, сделал бы это с энтузиазмом. Однако анализ этой работы в целом выявил неоправданные преувеличения, догматизм, безапелляционность, белые пятна, невозможность сопоставить факты. Сейчас, спустя почти 40 лет, его недостатки как образованного человека или ученого уже осмыслены. Сорокин обращается с ним даже чересчур тактично в посвященной Шпенглеру главе работы «Социальная философия» (Social Philosophies, 1950); и Г. С. Хьюз двумя годами позже в работе «Освальд Шпенглер: Критическая оценка» (Oswald Spengler: A Critical Estimate) — наиболее известной книге об этом человеке — смягчает свое неприятие концепции и метода Шпенглера признанием его сочинительского таланта и интеллектуальной значимости. По прошествии ряда лет я все больше и больше склоняюсь к признанию, что немецкий «экспрессионизм» — или сверхвыразительность, как назвали бы это во всем мире, — является основным недостатком Шпенглера, который роднит его с Ницше, Вагнером, Гитлером и с тысячами менее значимых мыслителей, писателей, художников и др. Эта по сути дела чрезмерность есть одновременно и причина, и следствие того, что Германия никогда полностью не входила «на равных» в Западную цивилизацию, за исключением скоротечного периода, на который пришлось творчество Канта, Гёте и Бетховена. Этот воистину титанический темперамент, но доведенный до крайности и сумасбродства, ведет к патологии.

" KroeberA.L. Style and Civilizations. N.Y., 1957, P. 83-107,149-160.

==246

А. Крёбер. Стиль и цивилизации

Я также тщательно анализировал концепцию Шпенглера в работе «Конфигурации развития культуры» (Configurations of Culture Growth, 1944), где специально остановился на своих разногласиях с ним. Вместо того чтобы и далее копить критические замечания, я, напротив, остановлюсь на том, что считаю реальной проблемой, которую Шпенглер поднял и сделал эмблемой исторического и научного исследования; а также поразмышляю о том, насколько она разрешима.

Проблема, как я ее понимаю, касается степени связанности и соответствия между существующими многообразными частями, органами, элементами или фрагментами, составляющими каждую культуру. Сам Шпенглер дает ответ на этот вопрос. По его утверждению, у каждой из великих культур в период активной фазы (а именно ее он и рассматривает), эта взаимосвязь носит всеобщий характер. Он считает, что одно качество пронизывает каждую из них на протяжении всего существования. Он не только сводит каждую культуру к ее прасимволу, но и выводит ее из этого символа, выражением которого она является. Так, ограниченный однолинейный путь является символом Древнего Египта, а путь неопределенного блуждания — символом Китая; богослужение в пещере или под вечным небесным куполом символизирует магическую культуру, а эмпирическое, чувственно видимое тело — классическую античность; чистое и неограниченное пространство является символом западной культуры, а бесконечная равнина символизирует еще не рожденную русскую. Очевидно, что это поэтические образы. Но тот простой факт, что они могли бы быть сочинены Блейком или Мелвиллом, отнюдь не свидетельствуют о том, что они могут служить полезными инструментами для не поэтической интерпретации истории.

Трудность еще и в том, что, как известно, огромное количество культурного материала — изобретений, религий, алфавитов и многое другое — присуще различным культурам и переходит от одной цивилизации к другой. Шпенглер отнесся к этому факту с бесцеремонным пренебрежением. Он отрицает диффузию и межкультурное взаимодействие: согласно Шпенглеру, в действительности это не происходит, если не брать в расчет незначительные случайности; он настаивает на том, что истинные культуры невосприимчивы. Когда они в действительности что-то заимствуют, то перерабатывают заимствования, сообразно своему собственному стилю. Это означало бы, что значимым в том, что греки переняли свой алфавит от финикийцев, римляне от греков, а мы (через наших предков) от римлян, будет не тот факт, что бесписьменные народы обрели свою письменность, а то, что они переработа-

==247

Типология культуры

ли эту заимствованную письменность в стилистически новую форму письма. Форма и порядок написания греческих букв и их звучание изменились по сравнению с финикийскими, римские по сравнению с греческими и наше современное написание, по крайней мере частично, относительно римского. Короче говоря, для Шпенглера важен внешний стиль написания букв, а не то громадное воздействие, которое оказало умение читать и писать на жизнь общества, не обладавшего ранее такой способностью. Это последнее обстоятельство, имеющее невероятно большое значение, оставляет его равнодушным: аналогичное может повторяться в некоторых ситуациях или в нескольких культурах, но стиль написания является отличительным свойством, характерной чертой данной культуры; и именно характерные отличия притягивают и интересуют Шпенглера, он мягко отталкивает все остальное, не имеющее для него никакого значения.

Почему же этот отличительный стиль, как бы мимолетен он ни был, столь значим для Шпенглера? Потому, что для него все стили культуры — письменности, представлений, художественного оформления, скульптуры, поэзии, музыки, философии, науки, политики — обладают общим свойством, которое является выражением сущности культуры. Именно это догматически утверждает Шпенглер и, не имея возможности доказать, принимает за отправную точку своих рассуждении. A priori они не доказуемы, за исключением отдельных свидетельств.

Тем не менее такая возможность есть. Можно ожидать, что сущность культуры раскрывается через характерные черты элементов, объединенных в данной конкретной культуре, а не через произвольно выхваченные признаки различных культур. Нужно отказаться от тезиса Шпенглера, что материалы отдельной культуры должны быть идентичны по характеру и что все они должны быть сходны, поскольку все они есть выражение одного и того же символа, раскрывающего всего одну душу. Но нет необходимости отказываться от всего во имя ничего, чтобы допустить, что поскольку многое по воле судьбы переносится из одной цивилизации в другую, и все должно переноситься, то практически нет такого элемента, который зародился бы только в той культуре, в которой мы его находим. Насколько мне известно, это нигилистическое положение никогда и никем не было полностью подтверждено. Порой может показаться, что Франц Боас, с его негативизмом по отношению к антропологическим схемам культуры, возможно, не раз бывал близок к подобному взгляду, поскольку открыт для любой и каждой оригинальной мысли. Но

==248

А. Крёбер. Стиль и цивилизации

он был слишком точен и содержателен для того, что посвятить себя универсальному отрицанию. Теория «лоскутов и заплат» Роберта Лоуи — которая по сути является не теорией, а ссылкой — представляет собой обращение к истории, к первоистокам того, что составляет собой обращение к истории, к первоистокам того, что составляет культура, а не окончательному структурированию.

Другими словами, будет ли утверждение Шпенглера, что все в культуре должно быть в равной степени окрашено одной и той же качественной характеристикой данной культуры, неверен, в силу излишней абсолютизации. Скорее всего Шпенглер принимает желаемое за действительное. Но, с другой стороны, необходимо учитывать и то, что категорическое отрицание любого и всего стилистического соответствия в рамках культуры также будет крайней абсолютизацией, каковыми являются шпенглеровские утверждения. Истина находится скорее всего посередине; и проблема в том, где именно? Вероятно, эту проблему можно разрешить, хотя несомненно только очень постепенно, с помощью фактических данных и беспристрастного анализа. Это серьезная проблема, заслуживающая большого внимания. Именно Шпенглер сказал (когда разводил свою точку зрения с ницшеанской): «Культура есть единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях»', — и именно он подтолкнул мыслителей к более широкому контексту рассмотрения этой проблемы, несмотря на то, что, привлекая, он одновременно убивал ее, заранее авторитетно заявляя об ее окончательном разрешении.

Давайте попытаемся обострить постановку вопроса, насколько правомочно и плодотворно рассматривать культуру как определенный вид стиля, суперстиль или стиль стилей, т. е. ведущий стиль жизни.

Чтобы отойти от уровня абстрактной аргументации, я хотел бы проанализировать конкретные примеры. Будет удобно, а также и справедливо по отношению к Шпенглеру взять два примера, о которых он преимущественно говорит, а именно культуру античной классики и культуру Запада от средневековья до нашего времени².

В начале я суммирую данные аргументации сущностной характеристики или этоса для каждого из выделенных типов культуры, а затем поставлю вопрос, не о том, прав он или нет, а о том, насколько он может быть правым, и главное — в рамках какого процесса сущностная характеристика или суперстиль мог развиться.

Попытаюсь подвести итоги шпенглеровскому описанию классической культуры как стиля.

==249

Типология культуры

Это греко-римская цивилизация, главным образом эллинская, но дополненная Римом и названная Тойнби просто эллинской. Согласно Шпенглеру, это период с 1110 г. до н.э. по 200 г. н.э. Стадии формирования или докультурный этап относится к 1600 по 1110 г. до н.э. (период микенской и позднеминойской культуры).

Это классическая культура аполлонического человека Ницше, чьей целью является мера, ограниченность, реальность, вневременность. Это — телесная реальность, чувственная форма, мгновение, статичность, очерченные пределы. Это

— непротивление протяженности, ходу времени, прошлому или будущему, эн"ергии, конфликту. Поясним на примерах.

Полис — обнесенный стеной закрытый город, представляющий собой в то же время автономное государство, все граждане которого собраны в пределах слышимости. Империя — афинская, спартанская и римская — состоит из нескольких городов-государств или варварских племен, завоеванных одним городом-государством.

Любое богатство, кроме земли, принимает форму денег, отчеканенного металла — круглых, компактных, твердых денег. Деньги изобрели в эллинизированной Лидии, а греки распространили их, придали им наиболее красивую форму. Кроме металла движимое имущество все в большей и большей степени стали составлять рабы.

В искусстве одиночные, свободно стоящие, лаконичные и, как правило, обнаженные статуи, доминировали над скульптурными группами, рельефами и живописью.

Для архитектуры характерно стремление к спокойным, простой конструкции сооружениям небольшого размера.

Музыка следовала лишь мелодической линии: инструменты

— такие, как флейта и лира — были просты и издавали лишь несколько монотонных звуков; музыканты преимущественно играли по одному или собирались маленькими группами.

Для театра большое значение имели каноны и ограничения, налагаемые «тремя единствами»; характерны также обезличивающие актеров маски и беспристрастный хор.

Типичная для греков область математики — геометрия — была образной и конструктивной, ограниченной вещным миром и измеримой, как планиметрия, так и стереометрия. Ее дальнейшее развитие в «конические сечения» все еще обнаруживает эти качества. Алгебра, с ее акцентом на взаимосвязи, отсутствовала. Шпенглер считает, что алгебра Диофанта Александрийского не греческая, а магическая по происхождению. Греческая арифметика преимущественно имела дело с интегральными исчислениями и их теорией. Единственным известными степенями были