Файл: arabov.pdf

Позитивный момент насилия в фильме – фокусирование зрительского внимания. Насилием лучше всего пользоваться при "входе" и "выходе", то есть в завязочкой и развязочной частях композиции. В конце концов, и Евангелие в известном смысле начинается с избиения младенцев, а кончается Голгофой. Одно из главных качеств человеческого восприятия в том, что необычное (а насилие должно быть таковым) воспринимается острее, ярче, быстрее, чем обычное. Если мы встретим гору на равнине, то будем рассматривать скорее всего гору, а не ее подножие. В этом отношении известная басня Крылова с резюме "Слона-то я и не приметил" имеет лишь идеологическое наполнение, не более того. Наше восприятие замечает прежде всего слона.

Насилие и связанный с ним аттракцион, помещенный в завязочную часть композиции художественного фильма, устанавливает наше восприятие идеально. Большинство фильмов ужасов начинаются именно с таких аттракционов, по качеству которых мы можем судить о фильме в целом. Например, если в начале первой серии "Кошмара на улице Вязов" мы видим какого-то субъекта с ножами вместо пальцев, который гонится за перепуганной девицей, то нет сомнения, что наше восприятие устанавливается на довольно кровавое и динамичное зрелище. Наоборот, если картина начинается с остановки часов во время обследования старинной статуэтки, изображающей дьявола ("Экзорсист" Уильяма Фридкина), то создатели фильма заряжают нас, скорее, на мистику, нежели на насилие. Путаница со зрительским восприятием возникнет тогда, когда нас вначале "зарядят" совсем не на то, что будет впоследствии. Например, поманят динамичным и кровавым куском, а потом покажут экзистенциальную драму. Простой ремесленник испытает горькое поражение на этом пути, лишь крупный мастер выкрутится, используя такой сбой в восприятии для своих потаенных целей.

Нам следует иметь в виду еще одну важную вещь. Я как-то задался вопросом: какая часть фильма воспринимается острее всего – начало, середина или конец? Провел свои мини-психологические опросы и пришел к следующему выводу: начало и конец. Середина же чаще всего пропадает из памяти. Прислушайтесь хотя бы к тому, как рассказывают интересные истории дети. Они делают упор именно на завязку и развязку. Или поройтесь в своей собственной памяти: из любимых фильмов вы наиболее четко вспомните начало и финал, середина же будет чаще всего "смазана".

40

Если согласиться с этим, то, следовательно, мы обнаружили наиболее важные с точки зрения восприятия куски композиции. Неудивительно, что именно там чаще всего и располагаются ударные эпизоды тех или других картин, вводящие и выводящие нас из художественного лабиринта так, как хочется авторам.

Например, в завязочной части композиции фильма Терри Гильяма "Бразилия", признанного американскими критиками одним из лучших фильмов 80-х, есть два аттракциона, по которым, в принципе, можно вычислить всю проблематику и эстетику последующего зрелища. Это – взрыв телевизора в витрине магазина, по которому выступает министр безопасности. (Министр, естественно, говорит о том, что никакой угрозы гражданам со стороны террористов не существует.) И второй аттракцион – падение мухи в принтер, распечатывающий фамилии людей, подозреваемых в государственных преступлениях. Принтер из-за упавшей мухи ошибается в букве, и арестовывают невиновного человека. Перед нами – установка зрительского восприятия на социальный гротеск и фантасмагорию, не нарушенную режиссером и в других частях композиции.

Авторские режиссеры, работающие в некоммерческом кино, также прекрасно знают, что такое ввод в фильм, насколько важно настроить восприятие зрителя на правильный с точки зрения авторов лад. Первый эпизод "Зеркала" Тарковского является таким идеальным камертоном: мы попадаем во врачебный кабинет, где терапевт на наших глазах излечивает молодого человека от заикания. Фраза больного "я могу говорить" служит эпиграфом ко всей картине – и смысловым, и эстетическим. По этой сцене зритель должен догадаться о том, что перед ним произведение исповедальное и лишенное, возможно, строгой фабульной системы.

Точно такая же эстетическая и смысловая нагрузка ложится на аттракционы в финальной части фильма – другой кусок композиции, который запоминается зрителем. Этот кусок уже не камертон восприятия, а его итог, некий вывод, заставляющий человека уйти из кинозала с тем или иным чувством, с той или иной мыслью.

Финал той же "Бразилии" представляет собой хеппи-энд наизнанку, издевку над счастливым окончанием жанровых фильмов: герой чудесным образом убегает из пыточного зала полицейского департамента. В течение примерно десяти минут мы наблюдаем, как он скрывается на машине от

41

преследователей, обретает любимую девушку, которую считал погибшей, и поселяется в уютном загородном домике с дымом над трубой... Однако кадр, следующий вслед за этим, не оставляет никаких иллюзий – мы видим нашего героя мертвым в пыточном кресле. Оказывается, весь этот банальный хэппиэнд ему привиделся, был галлюцинацией перед смертью... Более точного финала для антиутопии, повествующей о тоталитарном государстве "всеобщего счастья", не найти.

Мастером финального образа-вывода был Тарковский. Достаточно посмотреть концовку "Соляриса", где герой становится , на колени перед своим отцом, чтобы понять – "возвращение блудного сына" является той главной темой, ради которой вся история с космосом и затевалась. Этот кадр – наиболее сильное впечатление от фильма вообще не только благодаря своей цитатности, но и потому, что кусок с возвращением помещен в финальную часть композиции.

То же самое пытается делать Сокуров в "Днях затмения", когда в финале снимает бесследно исчезающий в песках город. Место, с которым связаны у героев различные страдания и неудобства, оказывается иллюзией, миражом, колоссом на глиняных ногах, рассыпающимся в прах от соприкосновения с духовно твердым человеком...

Но мы как-то незаметно отклонились от эйзенштейновского понимания аттракциона и связанной с ним проблемы насилия. Произошло это, видимо, изза того, что аттракцион может и не быть обязательно "агрессивным моментом" зрелища, а представляет собой белую ворону в черной стае, то есть является неким визуальным и словесным образом, выпадающим из общего контекста фильма.

Но даже и в таком аттракционе, очищенном от насилия и агрессии, есть элемент художественного шулерства. Набором аттракционов можно всегда прикрыть некие профессиональные огрехи авторов, например, плохо проработанный сюжет и вялотекущую интригу, тривиальную эстетику и т.д. Тем более если аттракцион кровав, – этой "заплатой" с точки зрения теории восприятия можно закрыть дыру любой величины. Вот почему некоторые режиссеры борются с подобным шулерством, делая картины рафинированные, очищенные от подобных броских, но неглубоких эффектов. Пример тому – Бергман в "Причастии" или Дреер в "Слове".

42

Моя мама, которая училась в мастерской Эйзенштейна, любила рассказывать один студенческий эпизод. Ее сокурсница очень плохо подготовилась к экзамену по мастерству, но решила свои проблемы достаточно просто. Она взяла напрокат черный фрак, надела его, вколола в петлицу белую розу и пришла на экзамен. Эйзенштейн, как поклонник аттракциона, был шокирован, потрясен и тут же поставил студентке пятерку, ни о чем ее не спрашивая.

Этот анекдот говорит сам за себя. Механизмы человеческого восприятия ставят аттракциону "пятерку" вне зависимости от того, что он означает, каково его смысловое наполнение. Кинематограф начинался как каскад броских нелепиц (вспомним, например, "Политого поливальщика" или фантастические феерии Мельеса), тем же и оканчивается – творчество Спилберга тому подтверждение. У него даже есть фильмы, где драматического действия с интригой и характерами нет вообще, вместо этого на экране существует набор визуальных эффектов, автоматически приковывающий наше внимание. Я говорю, в частности, о фильме "1941", не очень популярном, но весьма показательном. От такого зрелища до компьютерной игры – один шаг.

43

Глава V. Кинематограф и "массовая душа"

Я слышал множество раз, особенно от молодых романтических режиссеров, вступающих на тернистую дорогу ремесла, что они мечтают делать фильмы, как пишут книги. То есть чтобы кинофильм в лучших своих проявлениях "дотягивал" до качества образцов мировой литературы.

С этим можно было бы согласиться, если бы не одно "но". Акт восприятия книги сугубо интимный. Мы читаем ее перед сном или запоем целые дни, если для этого, конечно, есть свободное время. Мы не собираемся в коллектив и не слушаем чтеца, хотя в советское время бывало и такое. Все-таки чтение – личное дело. И писатель таким образом обращается напрямую к отдельной человеческой душе. Кинофильм смотрят одновременно многие люди, собравшиеся в зале: в Америке и в Европе – толпы, у нас пока до толп не дотягивают, но это дело поправимое. "Ну и что? – спросите вы, – какая разница? Все равно каждый из собравшихся в зале воспринимает фильм индивидуально, разве не так?".

Нет, не так. И об этом знает любой психолог. Люди, собравшиеся в множества, живут и чувствуют иначе, по-другому, нежели оставшись наедине с самим собой. "Массовая душа" существует по своим оригинальным законам, действует автоматически и вне зависимости от того, кто эту "массовую душу" составляет – дебилы или интеллектуалы. Звучит слишком категорично. И, как в каждой категоричности, в нашем утверждении тоже есть определенный перекос. Но прежде чем коснуться "масс" в кинозале, я хочу рассказать одну революционную байку.

В июльские дни 1917 года известный Раскольников привел из Кронштадта группу матросов с тайной целью взять власть. Тогда по Петрограду прошел слух, что большевики в июле осуществят военный мятеж, вот и захотелось "братишкам" отметиться и в важном деле лично поучаствовать. Сначала пошли к особняку Кшесинской, где находился штаб большевиков и кто-то из них время от времени выступал с балкона. "Братишкам" повезло: на этот раз выступил сам Ульянов-Ленин. Но речь Ильича была какой-то нерешительной и тусклой, никто не понял, что он, собственно говоря, имеет в виду. Никаких прямых призывов к штурму государственных институтов с его уст не слетело. Вообще не понятно, что слышали люди с этого балкона. Бывая в Петербурге, я время от

44

времени прохожу мимо этого особняка и задаю себе вопрос: ведь радиомикрофонов тогда не было, как же слова долетали до толпы? Что они слышали? Скорее всего, ничего. Просто стояли и глазели.

Короче говоря, матросы оказались сильно расстроены из-за мягкотелости вождя большевиков и захотели сами взять власть без всяких на то распоряжений свыше. Раскольников повел их к дворцу, в котором заседало Временное правительство, и там же, на ходу "братишки" арестовали министра земледелия и посадили в открытый автомобиль, намереваясь увезти. Кто-то из членов кабинета, кажется, Церетели, сообщил об этом Троцкому. Лев Давидович не разделял революционной прыти матросов. Он вышел на крыльцо и разразился пламенной речью, в которой благодарил "братишек" за проявленное мужество и бдительность. Аудитория оказалась загипнотизированной и слушала оратора со все большим энтузиазмом. Во время своей речи Троцкий подошел к автомобилю, вывел из него перепуганного министра и, не переставая говорить, увел его во дворец. Когда матросы опомнились, в их рядах не было ни заложника, ни пламенного оратора. Переполненные гневом, что их надули, как малых ребят, они изменили план действий, двинулись к Петропавловской крепости, захватили ее и установили там на несколько дней советскую власть. Потом, когда эйфория прошла, они все добровольно сдались властям, и на этом мятеж был закончен.

В этом сюжете, описанном в нескольких исторических источниках, поражает не столько цинизм Троцкого, сколько его гипнотическое умение владеть и управлять массами. По-видимому, обладая личностными незаурядными качествами, он прекрасно догадывался о механизмах воздействия на толпу, о ее "коллективной душе".

Казалось бы, в чем проблема? Настроение толпы – это очень просто. Оно, вероятно, есть вектор интересов и устремлений отдельных людей, ее составляющих. Но, когда в дело вступила психология нового времени, все оказалось запутанней и парадоксальней.

Достоевский в "Братьях Карамазовых" назвал качества повелевающего вождя, определив их как чудо, тайна и авторитет. Через полвека после нашего соотечественника два крупнейших европейских психолога Ле Бон и Фрейд как бы раскрыли скобки, объяснили языком науки, что Достоевский имел в виду. Сейчас я прибегну к довольно длинному ряду цитат, взятых из капитального

45

труда Фрейда "Массовая психология и анализ человеческого "я". Без них мы вряд ли обойдемся, так что придется немного потерпеть.

"В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы. Есть идеи и чувства, которые проявляются или превращаются в действие только у индивидов, соединенных в массы. Психологическая масса есть провизорное существо, которое состоит из гетерогенных элементов, на мгновение соединившихся, точно так же, как клетки организма своим соединением создают новое существо с качествами совсем иными, чем качества отдельных клеток"2.

"В массе, в силу одного только факта своего множества, индивид испытывает чувство неодолимой мощи, позволяющее ему предаться первичным позывам, которые он, будучи одним, вынужден был бы обуздывать. Для обуздания их повода тем меньше, так как при анонимности (...) масс, совершенно исчезает чувство ответственности, которое всегда индивида сдерживает"3.

"Заражаемость есть легко констатируемый, но необъяснимый феномен, который следует причислить к феноменам гипнотического рода, к изучению каковых мы тут же приступим. В толпе заразительно каждое действие, каждое чувство, и притом в такой сильной степени, что индивид очень легко жертвует своим личным интересом в пользу интереса общества. Это – вполне противоположное его натуре свойство, на которое человек способен лишь в качестве составной части массы"4.

"Главные отличительные признаки находящегося в массе индивида таковы: исчезновение сознательной личности, преобладание бессознательной личности, ориентация мыслей и чувств в одном и том же направлении вследствие внушения и заряжения, тенденция к безотлагательному

2Фрейд 3. "Я" и "Оно". Труды разных лет. Кн. 1, Тбилиси, 1991 , с. 74.

3Там же, с. 75.

4Там же, с. 76.

46

осуществлению внушенных идей. Индивид не является больше самим собой, он стал безвольным автоматом"5.

"Одним лишь фактом своей принадлежности к организованной массе человек спускается на несколько ступеней ниже по лестнице цивилизации. Будучи единичным, он был, может быть, образованным индивидом, в массе он

– варвар, то есть существо, обусловленное первичными позывами. Он обладает спонтанностью, порывистостью, дикостью, а также и энтузиазмом и героизмом примитивных существ"6.

"Масса импульсивна, изменчива и возбудима. Ею почти исключительно руководит бессознательное"7.

"Масса легковерна и чрезвычайно легко поддается влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не существует. Она думает образами, порождающими друг друга ассоциативно, – как это бывает у отдельного человека, когда он свободно фантазирует, – не выверяющимися разумом на соответствие с действительностью. Чувства массы всегда просты и весьма гиперболичны. Масса, таким образом, не знает ни сомнений, ни неуверенности"8.

"У масс могут сосуществовать и согласовываться самые противоположные идеи, без того чтобы из их логического противоречия возник конфликт. То же самое мы находим в бессознательной душевной жизни отдельных людей, детей и невротиков, как это давно доказано психоанализом"9.

"Массы никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют явную тенденцию не видеть между ними разницы"10.

Когда я читал работу Фрейда, я выписывал для себя различные характеристики коллективной души, в чем-то они повторяют приведенные выше цитаты, в чем-то дополняют. Вот мои выписки: "Чувство неодолимой мощи. Заражаемость идеями. Гипнотические состояния, внушаемость. Контрастное восприятие мира. Масса не знает ни сомнений, ни неуверенности. Смерть, секс, насилие, ужас – чувства, правящие массами. Незнание жажды истины.

5Там же, с. 77.

6Там же, с. 78.

7Там же, с. 78.

8Там же, с. 78.

9Там же, с. 80.

10Там же, с. 81.

47