Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

полностью автобиографично. Мне хочется как-нибудь вставить эпизод с вампиром в какой-нибудь фильм, хотя сам я не то что пить кровь, но даже смотреть на нее не могу. Я подумывал об этом, когда работал над «Искушениями доктора Антонио». Но вампиры — слишком сильный элемент для этого конкретного фильма.

Я никогда не чувствовал потребность консультироваться с психиатром, но у меня был друг, доктор Эрнст Бернхард, известный последователь Юнга, который познакомил меня с его учением. Он посоветовал мне записывать сны и схожие со снами состояния. Они играют важную роль в моих фильмах.

Знакомство с работами Юнга помогло мне почувствовать себя увереннее: я стал смелее предпочитать вымысел реализму. Я даже совершил путешествие в Швейцарию, чтобы увидеть места, где жил Юнг, и заодно поесть шоколаду. Эти впечатления, включая и впечатления от шоколада, я сохранил на всю жизнь.

Чтение Юнга было важно, очень важно, но не потому, что оно внесло изменения в мое творчество, а потому, что помогло понять, что я делаю. Юнг подтвердил то, что я всегда

в большой мир. Я был довольно наивен и некоторое время надеялся, что мать пойдет

в детстве еще меньше разбирался в жизни, чем я. Мне нужен был кто-то постарше, кто мог отвечать на мои вопросы или хотя бы их формулировать. В юности я дружил обычно с теми, кто был старше меня. Казалось, Юнг — как раз тот человек, которого я ждал всю жизнь.

Для Юнга символ представляет невыразимое, а для Фрейда— скрытое, потому что постыдное. Мне кажется, разница между Юнгом и Фрейдом в том, что Фрейд — выразитель рационального мышления, а Юнг — творческого.

Важным результатом чтения Юнга стало то, что я сумел применить уясненное к своей жизни, и это помогло мне избавиться от комплексов неполноценности и вины, приобретенных в детстве, от воспоминаний о недовольстве родителей и учителей, насмешках детей, которые всегда видят в непохожих на них сверстниках белых ворон. У меня были друзья, и все же я был одинок, потому что внутренняя жизнь была для меня всегда более важной, гораздо более важной, чем внешняя. Для других же детей игра в снежки была подлиннее мечты и вымысла. Я был одиноким ребенком, одиноким среди людей, а это означает, что я был так одинок, как только возможно.

Я создал свою собственную семью на съемочной площадке, объединившись с людьми, чьи чувства и интересы были похожи на мои. Меня привлекала возможность основательно покопаться в своем внутреннем мире — это одна из причин, почему меня так интересовал Карлос Кастанеда и его сочинения.

68

Наши сны и ночные кошмары — те же самые, что и у людей, живших три тысячи лет назад. В наших домах мы наслаждаемся, испытывая те же страхи, что и первобытные люди в пещерах. Я говорю «наслаждаемся», потому что верю: страху сопутствует и толика удовольствия. Иначе почему все так любят «американские горки»? Страх придает жизни остроту, но только в небольших дозах. Признаваться в том, что испытываешь страх, испокон веку считалось немужественным. Однако страх и трусость не одно и то же. Высшее мужество — когда человеку удается победить свой страх. Чувства страха лишены либо сумасшедшие, либо наемники, либо люди, в которых оба эти свойства объединены. Эти «бесстрашные» люди безответственны и ненадежны, и их следовало бы держать в изоляции, чтобы не подвергать опасности остальных.

Не знаю уж, повлияло ли знакомство с Юнгом на мою работу, но на меня самого точно повлияло. С другой стороны, то, что оказывает воздействие на меня, ведь это часть меня самого, не может не влиять на мою работу. Юнг разделял со мною преклонение перед воображением. В снах он видел архетипические образы, явившиеся результатом коллективного опыта человечества. Мне с трудом верилось, что кто-то сумел так великолепно оформить в слова мои чувства по поводу творческих снов. Юнг размышлял о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в моей жизни.

Фильм «Джульетта и духи» давал возможность не только смелого исследования психологии, как ее понимал Юнг, но также и астрологии, спиритизма и прочих разновидностей мистицизма.

Когда Луиза Райнер была в Риме, кто-то представил меня ей. Мне было известно, что в 30- е годы она получила подряд два «Оскара»1. Тогда я еще не знал, что она была женой

в стиле 20-х, из-под которого выбиваются легкие завитки волос; большие глаза, проницательный взгляд. Просто великолепна.

Я тут же предложил ей роль в фильме. Она попросила рассказать сюжет, описать характер ее героини, других персонажей. Я этого обычно не делаю. Однако не мог же я быть грубым, тем более с такой великой актрисой. Я начал рассказывать, но дело кончилось тем, что она сама стала описывать свою героиню. Она не сказала мне «да», но из нашего разговора я понял, что она согласна играть предложенную роль. Мы встретились еще раз, и она заговорила меня до одури. Ее переполняли идеи. Она напомнила мне меня самого. Слишком напомнила. Наконец пришлось ее перебить, сказав, что мне надо уходить. Луиза собиралась в Нью-Йорк и обещала написать мне оттуда, прислав свои соображения по поводу роли. Я отнесся к этому несерьезно: люди всегда обещают написать и никогда не пишут. Но она написала. И не одно письмо.

Ее роль была небольшая. Небольшая, но интересная. Луиза стала ее переписывать. Роль разрасталась. Потом Луиза стала переписывать сценарий. Она очень интересовалась психиатрией и звонила мне из Нью-Йорка, чтобы обсудить психологическую природу и проблемы ее персонажа. По ее словам, ей нравился Рим и она была готова приехать и пожить здесь подольше.

Ради Луизы Райнер я согласился — хотя и неохотно — на некоторые изменения. Обычно мне это не свойственно. Даже Джульетта знает, как трудно убедить меня внести в сценарий изменения, касающиеся какого-то персонажа.

Каждый раз, когда я сдавался и уступал, она просила большего.

69

Не могу сказать, что я был очень расстроен, когда сообщил мисс Райнер «печальную» новость: ее роль вырезали из окончательной версии сценария.

Вот как случилось, что Луиза Райнер не появилась в «Сладкой жизни».

Но она вызвала к жизни персонаж в «8 1/2», который сыграла Мадлен Лебо, французская подружка Хамфри Богарта из «Касабланки».

Иногда меня спрашивают, почему я часто даю своим героям имена играющих их актеров. Не знаю. Возможно, просто из-за лени. Началось все с имен моего брата Рикардо, Альберто Сорди и Леопольдо Триесте в «Маменькиных сынках», и это вошло в привычку. Я плохо запоминаю имена, но никогда не забываю лица. У меня отличная память, но только зрительная. Иногда актер выбран до того, как персонажу дали имя, и мне уже трудно перестроиться. Так было с Надей Грей, а персонаж Аниты Экберг, напротив, уже имел имя. В «8 1/2» я не назвал главного героя Марчелло только потому, что не хотел, чтобы его путали с Марчелло из «Сладкой жизни». Кроме того, Гвидо появился ранее в моем непоставленном сценарии «Поездка с Анитой». В то время я видел в роли Аниты Софи Лорен, а не Аниту Экберг. Имя пришло случайно. Но я верю, что случайности — не просто случайности. Они — то, чего мы не понимаем. Нечто из мистической области бесконечных возможностей.

Когда я писал сценарий «Поездка с Анитой», я не только не был знаком с Анитой Экберг, но даже не знал о ее существовании. Много лет мне приходится это доказывать. В тот раз я выбрал имя наугад. Мне всегда говорили, что использование в работе подлинных имен актеров вызывает разные трудности.

Но здесь проблемой стала вымышленная Анита. Прежде всего для Джульетты. Я сказал ей, что не знаком ни с кем, кто носил бы это имя. «Тогда как ее зовут на самом деле?» — спросила она.

Когда выяснилось, что Софи Лорен не сможет играть эту роль, Карло Понти утратил интерес к проекту, но я мог найти на роль продюсера кого-то другого. Однако я не стал этого делать — возможно, частично из-за автобиографического характера сюжета. Я вдруг осознал, что появлюсь перед всеми в нижнем белье, и почувствовал по этому поводу смущение; кроме того, мне не хотелось причинять боль Джульетте.

пребывания там отец умирает, и герой испытывает острое чувство вины, потому что никогда не пытался установить с отцом подлинную связь, а теперь уже слишком поздно. Такое могло случиться.

Мой собственный отец умер незадолго до этого, и я жалел, что не успел сказать ему, что более не осуждаю его измены матери. В детстве я был на ее стороне. Став взрослым, я понял и позицию отца. В сценарии переданы мои чувства при виде мертвого отца. Затем, во сне, я увидел себя, того, каким я был прежде, и лежащим в гробу вместо отца.

Анита в сценарии любит есть, кататься голой по траве, глубоко чувствует и не боится показывать свои чувства. В ней есть все то, чего хочет и… боится мужчина. К концу путешествия отношения Аниты и Гвидо прекращаются.

70

В какой-то момент сценарий перестал меня интересовать. Он слишком измотал меня. Я продал его, и по нему поставили фильм с Голди Хоун. Сценарий приобрел Альберто

«Поездка с Анитой», а в английском варианте его окрестили «Любовники и лжецы», что трудно принять как название, потому что оно подходит дюжине фильмов и одновременно ни одному. Я не видел картину, но деньги за сценарий получил.

Мысленно мы всегда можем прикинуть, каков будет результат нашего труда. Начало — тяжелое дело. Что бы вы ни хотели сделать в жизни, вы должны прежде всего начать это делать. Отправная точка в путешествии, которое я совершаю с каждым новым фильмом, — нечто, что действительно произошло в моей жизни и что, я верю, не чуждо

симпатизировать им, переживать за них.

Фильм в его окончательном варианте — совсем не тот, который я начинал снимать, и это очень важно. На съемках я очень гибок и податлив. Сценарий — отправная точка, и он дает чувство безопасности. Через несколько недель фильм обретает собственную жизнь. В процессе производства он растет и углубляется, как отношения между людьми.

Самое трудное — найти правильный проект. Чтобы отправиться в долгое путешествие, нужно иметь разумное обоснование. Для меня это контракт. Требуется определенное сочетание цели и поощрения. Контракт мне нужен для самодисциплины, и еще для меня очень важна студия. Студия дает защиту и осуществляет контроль.

Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что

У меня был продюсер, был контракт. Я работал на «Чинечитта», и все было готово для начала съемок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние.

Меня расспрашивали о картине. Сейчас я уже не отвечаю на подобные вопросы, потому что разговоры о неснятом фильме ослабляют и разрушают замысел. Вся энергия уходит на объяснения. Кроме того, я должен иметь право вносить изменения. Иногда журналистам и прочим заинтересованным лицам я повторяю одну и ту же ложь о содержании картины, чтобы прекратить дальнейшие расспросы и уберечь замысел. Ведь скажи я правду, а фильм в процессе съемок так изменится, что они заявят: «Феллини солгал». Но на этот раз все было иначе. Я запинался и нес всякую ахинею, когда Мастроянни задавал мне вопросы о своей роли. Он такой доверчивый. Да и все мне верили.

Я сел за стол и начал писать Анджело Риццоли письмо, в котором признавался в том, что происходит. Я писал: «Пожалуйста, отнеситесь с пониманием к моему состоянию. Я в крайнем замешательстве и не могу работать».

Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришел за мной. «Мы ждем вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказаться я не мог.

71

Разлили «спуманте» в бумажные стаканчики и один дали мне. Настал черед тоста, и все подняли стаканчики. Я думал, выпьют за именинника, но вместо этого предложили тост за меня и мой будущий «шедевр». Они не имели понятия, что я собираюсь ставить, но безгранично доверяли мне. В свой кабинет я вернулся ошеломленный.

Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня Волшебником. Где мое «волшебство»?

«Так что же мне делать?» — спрашивал я себя.

Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок.

Итут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чем писать.

Ия разорвал письмо к Риццоли.

Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его режиссером, который не знает, что снимать. На экране трудно представить писателя, показать его работу так, чтобы было интересно. Слишком мало в его труде действия. А мир кинорежиссера открывал поистине безграничные возможности.

Отношения Гвидо и Луизы должны открыть зрителю, что было раньше между ними и что стало теперь. Между ними по-прежнему тесная связь, хотя и не та, что была в период ухаживания или во время медового месяца. Трудно показать, на чем зиждется связь между мужем и женой, которые поженились по любви и страсти, но уже долго живут в браке. На место того, что было, приходит дружба, но она не вытесняет все остальные чувства. Это дружба на всю жизнь, но вот когда предательство омрачает ее…

Марчелло и Анук Эме — замечательные артисты, они могут сыграть и то, что не чувствуют. Я, однако, не возражал, когда видел, что они находят друг друга слишком уж привлекательными. Думаю, кое-что можно заметить и на экране. Мастроянни и Анита Экберг не нравились друг другу в жизни, и, конечно, между ними ничего не было, однако в «Сладкой жизни» ощущение обратное.

Продюсер попросил меня снять что-нибудь для анонса. Для этого я собрал двести статистов и снял их, марширующих, перед семью камерами. Отснятый материал был настолько хорош, что я изменил первоначальный финал, в котором Гвидо и Луиза, сидя в вагоне-ресторане, пытаются наладить отношения.

хотелось бы поставить на Бродвее спектакль «Джульетта и духи». И вернуться при этом к моей первоначальной версии, реализовав некоторые идеи, которые не нашли применения в фильме. Джульетте фильм нравился, но не очень нравилась ее роль. У нее было свое представление, свои мысли по поводу роли, и мне хотелось бы теперь их реализовать, и не только, чтобы порадовать Джульетту, мне кажется, она была права.

Пока я снимал «8 1/2», я был счастлив, но как только съемки закончились, начался, как обычно, кризис. На съемках я полностью контролирую себя, а вот в обычной жизни — нет.

72