Файл: F_Fellini_truk_rejissuri.pdf

Макароны и магия

Есть три временных измерения: прошлое, настоящее и область фантазии.

Что до будущего, то оно, понятно, может фигурировать под девизом «Что, если…».

время, фигурирующее под девизом «Если бы только…». Нужно всеми силами стараться не попасть в его ловушку, ведь никому не дано терзать нас изощреннее, чем делаем это мы сами. Когда журналисты спрашивают меня: «О чем в своей жизни вы сожалеете?» — я всегда отвечаю: «Ни о чем». Это самый короткий ответ, какой я могу дать, не выходя за рамки приличий. Как правило, я стараюсь их не нарушать. Есть, однако, и у меня повод для сожалений, которыми я делюсь не часто. В свое время я рассказал о них Джузеппе Торнаторе. Я редко даю советы, но ему мне хотелось пожелать удачи на том пути, по которому я не пошел.

Я оказался первым, кому он показал только что смонтированный вариант своего Кинотеатра «Парадизо». Мы были одни, он прокрутил картину, а потом спросил, что ему следует делать. И мне вспомнилось то давнее время, когда юный растерянный дебютант показал свой первый фильм мастеру, до которого ему было как до луны: Росселлини сидел и смотрел то, что снял я.

Фильм Торнаторе мне очень понравился, но я счел нужным заметить, что он слишком длинен и, пожалуй, его стоило бы сократить. Но когда он спросил меня, что, по-моему, можно из него вырезать, я не посоветовал ничего. И считаю, что поступил правильно. Режиссер не должен слушать никого, кроме самого себя.

Когда «Парадизо» получил широкое международное признание и был удостоен «Оскара», я посоветовал Торнаторе не повторять ошибку, которую совершил я. Она заключалась в том, что между моими фильмами были годы простоя. В жизни бывают моменты высшего взлета, когда вам обеспечено всеобщее одобрение. Для меня это был период «Сладкой жизни» и «Оскаров». В такой период самое главное — работать как можно больше.

Долгое время я был убежден, что лучше вообще ничего не снимать, нежели пускаться в работу над чем-то, во что не до конца веришь. Сейчас я смотрю на это иначе. Ведь даже неудачный фильм способен научить многому и, чем черт не шутит, указать путь к чему-то лучшему. Жаль, что я не снимал больше и чаще.

А ныне мне остается лишь оплакивать все те ленты, какие я мог снять и не снял, какие впечатления и эмоции мог вызвать к жизни и не вызвал.

Одна из самых коварных угроз — страх перед возможной ошибкой. Ты останавливаешься на полпути. А надо, не дожидаясь благоприятного момента, удачного поворота судьбы, идти прямо на середину арены. Вот что я сказал бы теперь любому молодому режиссеру, спрашивающему у меня совета. Когда «Кинотеатр „Парадизо“» получил «Оскар», я предостерег Джузеппе: «Твой час пришел. Используй его на все сто. Не жди, пока придет совершенство. Не жди никого и ничего. Когда ты молод, кажется, что звездный час будет длиться вечно. Но он капризен и краток. Его не вызовешь усилием воли, у него свой

131

черед. Самое печальное — не заметить, как он наступает, и не насладиться этим моментом. Но и наслаждаться им, не стремясь продлить его насколько сможешь, тоже грустно. Сними фильм. Сними много фильмов».

ожидания, нежели совсем отказаться от него. А так — мириады историй, которые мне хотелось поведать, погаснут вместе со мной.

Мне всегда хотелось снять «Пиноккио» по книге Карло Коллоди. Мой фильм не был бы похож на диснеевский. В моем «Пиноккио» каждый раз, когда кукла лжет женщине, у нее увеличивается в размерах, что бы вы думали? Ну, только не нос.

не раскрывала, а захлопывала окружающий мир, воздвигала барьеры между мной и моей свободой, заточая в четырех стенах на большую и лучшую часть дня. Среди учителей не было никого, кому мне хотелось бы подражать. Я очень рано понял, что не хочу быть таким, как они. Скажу больше: стремился поступать во всем ровным счетом наоборот. А книга представала чем-то неотделимым от школьной тягомотины и всей этой публики, с которой и знаться не хотелось.

В восемь или девять лет состоялась моя первая счастливая встреча с книгой, ставшей мне другом на долгие годы. Этим другом был «Пиноккио». Я понял, что в книжку можно влюбиться, что она может оказывать магическое действие. Пожалуй, наименее интересное в этой сказке — ее финал. Когда кукла превращается в живого мальчишку, Карло Коллоди, типичный человек XIX века, опускается до плоского морализаторства. Это печально. Ведь, теряя свое марионеточное естество, Пиноккио утрачивает и свое детство, полное восхитительного знания животного мира и волшебных чар, становясь самым обычным благонравным дурачком.

Пиноккио родом из Романьи, я тоже. Мне хотелось воплотить на экране этот сюжет в духе самого Коллоди, с участием живых исполнителей, но в стилистике великолепных иллюстраций Кьостри. Когда я был молод, я учился рисовать, копируя эти рисунки, но так и не смог приблизиться к их совершенству. Зато у меня появилась куча идей по части того, как показать в фильме приключения Пиноккио в Стране игрушек.

Мне в этой истории близок не столько Пиноккио, сколько Джепетто. Вырезать из дерева фигурку Пиноккио — разве это не то же самое, что снять фильм? Для меня параллель между Джепетто, занятым своим делом, и мною, погруженным в работу над фильмом, неоспорима. Мастеря фигурку, Джепетто и не подозревал, что скоро она выйдет из-под его контроля. По мере того как отлетает стружка, Пиноккио становится самим собой. Это в точности соответствует динамике моего режиссерского ремесла: сначала я стараюсь установить контроль над фильмом, а затем фильм завладевает мной. Джепетто считал, что главный в этой паре — он; но чем дольше он трудился, тем больше появлялось у него сомнений.

Пиноккио стал одним из моих любимцев. Доведись мне действительно снять фильм, и притом так, как я его задумывал: с живыми актерами, для себя я выбрал бы роль Джепетто. А на роль Пиноккио я вижу лишь одного бесспорного кандидата — Джульетту.

132

Меня всегда влекли к себе сказки Шарля Перро и Ханса Кристиана Андерсена. Только вообразите: «Рапунцель», «Принцесса на горошине», «Русалочка»! Какой радостью было бы перенести на экран эти чудесные истории! Мне так и видится маленькая принцесса: она в ночной рубашке, ей так тоскливо и неуютно на целой горе матрацев; бедняжка и не подозревает, что всему виной — горошина. Эта сцена так отчетливо прорисовывается в моем сознании, что подчас мне кажется: ведь я уже снял этот фильм. А несчастная романтичная русалочка, готовая всем пожертвовать во имя любви? Она тоже близка каждому из нас, ибо вся наша жизнь проходит в подобном поиске. А как глубок замысел «Нового платья короля»! Волшебные сказки — одна из самых совершенных форм, в какие воплотился человеческий гений. Между прочим, знаете, почему еще я так заинтересовался Юнгом? Потому что ему принадлежит проникновенный анализ сказок как компонентов нашего подсознания.

Жизнь — это смесь магии и макарон, фантазии и реальности. Кино — это магия, макароны — реальность, а может быть, все наоборот? Мне всегда бывало непросто найти водораздел между реальным и ирреальным. Все художники на свете заняты воплощением собственных фантазий, чтобы затем разделить их с другими. Плоды их воображения капризны, причудливы, интуитивны, иррациональны. Я начинаю снимать фильм, и вдруг происходит что-то странное. Иногда мне всерьез кажется, что продолжаю над ним работу уже не я — нет, это фильм перехватил инициативу и ведет меня за собой.

Продюсеры не раз предлагали мне экранизировать «Ад» Данте. Я и сам об этом подумывал, но не позволял своей фантазии разгуляться всласть, ибо был уверен, что их представления о шедевре Данте радикально расходятся с моими. Появись у меня такая возможность, я бы перенес на экран всю «Божественную комедию», только сделав акцент не на фигуре Вергилия и инфернальных блудилищах, а на образе Беатриче в финальной части поэмы — «Рай». И тогда именно целомудрие Беатриче стало бы эмоциональным лейтмотивом всей ленты.

Я призвал бы на помощь образность Иеронима Босха как наиболее органичную для такого рода киноповествования. Но продюсерам подавай только голые сиськи и ляжки! Я никогда не рискнул бы свести творение Данте до уровня банальной кассовой развлекаловки.

Вообще-то говоря, было бы еще интереснее снять фильм о жизни самого Данте Алигьери, еще более фантастичной, нежели «Божественная комедия», ведь она никем не придумана. Я отобразил бы его многолетние скитания по Италии XIII века на фоне ярких батальных эпизодов, которые привели бы в восторг самого Куросаву. Обращались ко мне и в связи

о котором у каждого сложилось глубоко индивидуальное представление.

Мечтой моей жизни было экранизировать «Дон Кихота». Я даже знаю, кто был бы идеален в главной роли. Жак Тати! Но мне никогда не приходил на ум идеальный Санчо Панса. А между тем он не менее важный персонаж для развития действия, нежели сам Дон Кихот. Вместе они — как Лаурел и Харди.

133

И наконец, один из фильмов, который я надеялся сделать, основывался на повести Кафки «Америка». Его, по моему убеждению, вполне можно было снять на студии «Чинечитта». Кафкой я восхищаюсь давно, еще с того времени, когда репортером журнала «Марк Аврелий» прочел его новеллу «Превращение». Кафка никогда не был в Америке. А я там бывал, и не однажды. То видение этой страны, какое я намеревался запечатлеть, принадлежало ему, а не мне. Роман Кафки незавершен, но романы вообще трудно экранизировать, они слишком длинны, а здесь было все, что мне требовалось. Это взгляд европейца на Америку, в чем-то напоминающий Диккенса. А сама незаконченность книги, ее фрагментарная композиция только стимулировали полет моей фантазии.

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания — гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы — иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я предуготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, я долго хранил в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Я никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.

Был момент, когда все шло к тому, что мой давний проект осуществится. Уже начали

диктовалось реальностью, а что нет. Теперь я могу рассказать, каков был мой замысел, ибо примирился с тем, что этот фильм я никогда не сниму. Не сниму по целому ряду причин. Не то чтобы у меня не хватило сил его снять, нет, у меня недостанет сил убедить кого-нибудь вложить в него деньги. Кое-кто из моих сотрудников вполголоса судачит:

Подлинная причина заключается в том, что пока «Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыпленка. По мере надобности я заимствовал из него то одно, то другое, так что ныне кусочки «Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент. В результате нетронутым остался лишь костяк главной идеи замысла, и теперь мне

и ощущения. Масторна был моим альтер-эго в не меньшей мере, нежели Гвидо в “8 ╫”. Помню, давая указания Мастроянни, игравшему Гвидо, я все время чувствовал, будто режиссирую самого себя.

134