ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 14.09.2024
Просмотров: 161
Скачиваний: 0
Краткий курс кинодраматургии Пола Шредера
Я сейчас просто расскажу о том курсе сценарного мастерства, который я читаю. Этот курс я читал в университете Калифорнии (Лос-Анджелес) и в Колумбийском университете.
Это мой собственный метод. Я не очень уважаю книги о сценарном мастерстве, и я преподаю тот метод, который разработал сам.
Этот метод годится скорее для серьезных фильмов, нежели для комедий. Но он устраивает не каждого студента. Так что, может быть, лично для вас этот метод неприемлем, но послушать о нем вам все-таки будет интересно.
Я обнаружил, что трачу слишком много времени на преподавание и слишком мало - на то, чтобы непосредственно писать, поэтому, я прекратил чтение лекций в киноинститутах Стокгольма, Хельсинки, Лондона и Мюнхена.
Курс занимает 10 недель - по три часа один раз в неделю.
На первой неделе (а я сейчас буду описывать неделю за неделей) я приглашаю на свой семинар всех учащихся киношколы, пусть даже я знаю, что, в конечном счете у меня будет заниматься только 10 студентов. Но я объявляю, что занятия эти открыты для всех. Так что обычно на первое занятие приходит человек сто. Я выступаю с короткой речью, излагая свое философское понимание того, что может дать человеку кино. Обычно я подхожу к доске и пишу огромными буквами: "ИСКУССТВО БЛАГОДАТНО". Потому что я искренне верю в то, что искусство дает нам отдачу и что благодаря фильмам, благодаря сценариям можно, во-первых, разрешить свои личные проблемы и конфликты, а во-вторых, показать это другим, чтобы и они сумели воспользоваться твоим опытом.
Мне описываемый метод, во всяком случае, помог, и я думаю, что это максимум того, что искусство способно сделать, поскольку одновременно происходит и самоисцеление, и общение с другими людьми.
Я говорю всем студентам, которые хотят быть принятыми на мой курс, что они должны написать свое имя, возраст, пол и откуда они родом (из какой части США), чтобы у меня была смешанная группа студентов, и все они были разными. А потом я прошу каждого из них описать в двух предложениях наиболее важную, животрепещущую, неотложную для него в данный момент проблему. И говорю: если вы будете отобраны, чтобы заниматься на моем курсе, эти проблемы станут собственностью всей нашей группы, и спрятаться вам будет негде. Обычно это тут же, на месте отпугивает половину студентов. Большинство не собирается излагать свои проблемы. Может, оно и к лучшему, так как я считаю, что мы, люди, занимающиеся искусством, на самом деле занимаемся перетряхиванием грязного белья. И если боишься грязного белья, то тебе нечего делать в искусстве.
После этого я говорю, что сейчас выберу 10 студентов, у которых, по моему мнению, интересные проблемы, изложенные в двух предложениях достаточно интересным образом. Беру все эти листы бумаги, уношу их домой и быстренько их прочитываю. Нахожу 10 людей совершенно разного типа, у которых 10 разных проблем. После того, как проделаешь это не раз, замечаешь, что определенные типы студентов вечны и всегда у вас будут: сексуально озабоченный юноша, слишком толстая девушка, человек, который ненавидит своих родителей, и т. п. Теперь их проблемы - это моя собственность, теперь им от меня не убежать! А если проблемы не интересны, то я этих людей просто не возьму. После этого я собираю 10 студентов, которых выбрал, и говорю, что к следующему занятию, ко второй неделе, они должны подумать о том, что является доминантной темой их проблемы.
Мы встречаемся на второй неделе и обсуждаем проблемы. Должен отметить, что конечная цель этого курса - написать сценарий, однако в начале занятий это запрещается. Разговоры о том, чтобы написать сценарий, начинаются на пятой-шестой неделе. Поэтому к тому моменту, как разрешается писать, у студентов остается 3-4 недели. Но, знаете, жизнь вообще стремительна.
На второй неделе мы обсуждаем их проблемы, пытаемся сделать так, чтобы "лед" тронулся. Это похоже на групповую терапию. Нужно переступить порог смущения. Например: выходит один студент и говорит, что он гомосексуалист. Вот, пожалуйста, эта мысль - на столе, это часть грязного белья. И мы пытаемся понять, какие еще темы касаются нас в искусстве. Потому что у каждого из нас есть свои темы. Даже у тех, кто старается показать, что никакой темы у них нет, она, тем не менее, есть. В "Рэмбо" есть тема, в "Бэтмане" есть тема, просто главное здесь - разобраться, что она из себя представляет.
Когда вы думаете о том, что собираетесь писать, очень трудно думать о персонажах, о сюжете. Очень часто я встречаюсь с тем, что студент написал сценарий, а о чем - не знает. Я его спрашиваю: "Как же вы знаете, что у вас персонажи говорят именно то и делают именно это, раз вы не знаете, что хотели сказать?" Так что курс мой начинается с проблем и тем. Я прошу студентов прийти через неделю с тремя маленькими заданиями, с тремя метафорами, коротеньким изложением их тем. Такой метафорой может быть персонаж, профессия, историческое событие.
Но метафора не есть вещь в себе. Очень подходящий для этого пример - "Таксист". В "Таксисте" проблема - одиночество, тема (как учу понимать ее я) - патология одиночества, метафора - сама машина, которая идеально выражает одиночество большого города: человек в железной коробке, который движется в толпе, будучи совершенно один. Каждый раз, как вы видите такси, вы видите одиночество. Я думаю, что самые сильные фильмы имеют выразительные метафорические образы. В "Челюстях" это образ акулы. Одна из моих любимых метафор - в фильме "Изгоняющий дьявола". Там речь идет о том, как в маленькую девочку вселился дьявол, и священник вступает в перебранку с ним, чтобы его изгнать. И эта метафора идеально хороша потому, что и Бог, и дьявол борются за тело 12-летней девочки.
Так что на следующей неделе студенты приносят свои метафоры - и, как правило, они никуда не годятся. У каждого студента есть какие-то проблемы. Например, у меня был студент, который никак не мог понять, японец он или американец. Он мне принес свою метафору, где речь шла о мальчике из японской семьи. Я ему сказал: "Это у вас не метафора. Это - проблема!" Метафора должна быть несколько отстранена от реальности, но еще должна быть такая электрическая дуга, идущая от метафоры к реальности. Так что если моя проблема - одиночество, а метафора - такси, то между ними непременно должна быть эта дуга.
Мы идем от студента к студенту, и каждый должен изложить свою метафору, а я комментирую: хороша она или плоха. Помню, в одном из моих классов студент изложил свою проблему так: несколько лет назад он задавил своим автомобилем мальчика, и пусть даже он не был виноват, но он всегда испытывал чувство вины за это. И у него эта проблема стала важнейшей в жизни. И он использовал такую метафору, где говорилось о шпионе, который кого-то убил. Я сказал, что это интересная метафора, но можно найти и получше. Я спросил его: каковы ваши главные персонажи, расскажите мне - мужчина это или женщина, чем зарабатывает на жизнь и т. п. И предложил: давайте я это сделаю за вас. Давайте решим, кто есть кто. Чем занимается эта женщина, что она может сделать такого, чтобы была установлена метафорическая связь с вашей проблемой? Я говорю: я знаю, кто она. Она репортер уголовной хроники, работает в полиции, выезжает на место происшествия, туда, где совершается преступление, и фотографирует трупы. Очевидно, какая-то веская причина заставила ее согласиться на такую работу, где она каждый день смотрит на омерзительные трупы. Откуда может взяться такая потребность? Может быть, за несколько лет до того она сделала аборт и всегда испытывала чувство вины, но сама себе в этом не признавалась и в конечном счете пошла на работу, где ей приходится смотреть на мертвых, а это и есть манифестация, выражение. Вот, сказал я, теперь у нас есть хорошая метафора вашей проблемы. Что дальше?
Дальше можно начать строить события. В случае "Таксиста" у нас был одинокий человек (таксист), и, чтобы выразить тему, нужны были сюжетные перипетии. Поэтому я дал ему девушку, которую он желал получить, но не мог, и девушку, которую он мог получить, но не желал. Он пытается убить покровителя одной девушки, но ему не удается убить покровителя другой. Ему было безразлично, кого он убьет, но один оказывается политиком, а другой - сутенером. И общество делает его героем, потому что он убил сутенера. А когда смотришь на этот сюжет, то понимаешь, что он связан с трактовкой навлеченного на себя одиночества, не просто одиночества как такового, а человека, который сознательно загоняет себя в одиночество.
В конце этого занятия я задаю каждому студенту по метафоре, они могут ее
переработать, заменить, приписать свои. Я им говорю: "В течение следующей недели начинайте думать о сюжете, исходя из вашей проблемы и вашей метафоры. Какие события могли бы произойти, чтобы они выражали ситуацию?"
И на четвертой неделе мы обсуждаем сюжет. Кто-то начинает рассказывать, что произошло, ну, скажем, с этой репортершей уголовной хроники. И я спрашиваю: "Какие у вас мысли по этому поводу?" И он что-то говорит. "Так, теперь вы молчите. Следующий, - что там дальше происходит? А дальше? Дальше?" И мы начинаем сооружать сюжет.
15 минут - сюжет уже слепили. Он отвечает нашей метафоре: мы вышли на идею о том, что эта женщина начинает верить, что ребенок, которого она убила, на самом деле не умер. И она полагает, что каким-то таинственным образом ребенок уцелел и его куда-то унесли. А это было 10 лет назад, и этому ребенку сейчас было бы 10 лет. И ей мерещится, что она видит этого ребенка (девочку) на улице. Она начинает ходить за этой девочкой. В это время у нас развивается еще и уголовный сюжет, связанный с ее работой...
Я говорю: "Ладно, пока все хорошо. Теперь посмотрим на всю эту историю с точки зрения 10-летней девочки, за которой ходит эта женщина; подхватим отсюда и покатим всю историю в эту сторону". Я делаю все очень быстро, чтобы у студентов было меньше времени думать, чтобы они вынуждены были действовать спонтанно. Открой рот, скажи первое слово! Люди думают на пределе своих скоростных возможностей, и именно в таком темпе надо заставлять себя работать. В нашей профессии можно найти массу способов не работать. Любимая отговорка - подготовка, сбор материала. Если достаточно долго собирать материал - писать ничего не придется...
Пятое занятие я посвящаю устному повествованию, так как думаю, что написание сценария - не писательство, а рассказ историка. Ваши слова на экране не появляются, так что совершенно не важно, такой же вы замечательный писатель, как В. Набоков, или такой же плохой, как некто X. Вы рассказываете историю. Ваша работа сценариста напоминает вашего дедушку, сидящего в гостиной, который рассказывает вам о том, как он был на охоте, как собачка заболела и в результате птичка улетела. Надо уметь рассказывать, и, будучи сценаристом, вы должны быть замечательным рассказчиком, а это особый дар. И я предлагаю студентам развить эту способность - надо начать рассказывать кому-то вашу историю. Пусть всего 5 минут. Каждый раз, как вы будете рассказывать, она будет все длиннее и интереснее. Пойдите к другу или к совершенно незнакомому человеку - не обязательно, чтобы он был вашим коллегой, и даже совсем не нужно. Идите к своим родственникам, к друзьям своего брата и т. д. И говорите: "Давай я тебя угощу пивом. Я хочу тебе одну историю рассказать". Он может сказать: "Да-да, чудесная история, мне она нравится..." Не верьте. Смотрите ему в глаза или смотрите ему на задницу, но обязательно наблюдайте за ним. Если вы удерживаете его внимание, значит, вы толково рассказываете свою историю. А если он начинает ерзать, значит, вы его теряете. Придумайте, как можно удержать его внимание, не давая ему уйти. Рэймонд Чандлер, американский автор детективов, однажды сказал: "Если у вас нелады с сюжетом, пусть кто-нибудь из персонажей войдет в комнату с револьвером. Народ так обрадуется, что никто не спросит, откуда он взялся". Совершенно аналогично, когда вы смотрите на своего друга, которому становится скучно, вы говорите: "А тут подъезжает красная машина, и оттуда выскакивают двое с револьверами". Вы не знаете, откуда взялась эта красная машина, но вы удержали внимание, и теперь вам надо думать, что с этой красной машиной де-
лать. Если поступать так все время, это не принесет плодов. Но когда находишься в состоянии цейтнота и вынужден выдавать сюжет, иногда это позволяет найти что-то интересное.
Чем чаще вы рассказываете, тем длиннее становится ваш рассказ. Вы оставляете все хорошее из прежних рассказов и прибавляете то, что придумали в прошлые разы. В первый раз ваш рассказ длится 5 минут, потом полчаса, и к тому времени, когда вы достигаете 45 минут, а человек по-прежнему слушает вас внимательно, можете быть уверены - кино у вас будет. Если вы действительно хотите в этом убедиться, на самом интересном месте встаньте и выйдите в туалет. И если, когда вы вернетесь оттуда, слушатель спросит: "Ну, а дальше-то что?" - значит, вы попали в точку.
Я думаю, что написать сценарий - огромная работа, и она настолько утомительна, настолько тягостно писать сценарий, который никто не хочет смотреть, ставить, даже читать, что вы непременно должны озаботиться тем, чтобы выяснить, интересно ли это, еще до того, как вы сядете писать. А если вы удерживаете внимание человека на протяжении 45 минут, то вы знаете, что при умении писать, у вас должно получиться. По мере того, как это будет обрастать диалогами, будет еще интереснее.
Конечно, когда рассказываешь историю, есть диалог. Например, два человека выскакивают из машины, один смотрит на дорогу, другой заглядывает обратно в машину. Один говорит: "Где?". Другой говорит: "Оставь, уходим". - "Давай вернемся, попробуем найти". А что, мы пока не знаем. Узнаем потом. Так что я оставляю моих студентов до следующей недели, и они начинают придумывать свои рассказы. На следующем занятии два студента должны будут рассказывать свои истории. Пока они рассказывают, я начинаю стучать по столу и спрашивать: "Какой смысл, какой смысл?!" Получается, что я на них давлю.
Итак, к этому моменту мы прошли раздел устного повествования и переходим на следующую стадию - это уже разработка. Я убежден, что такие вещи нужно подробно разрабатывать. Этот процесс заключается в том, что ты садишься и записываешь те события, которые произойдут в сценарии. Вы уже рассказали эту историю, а теперь вы просто садитесь и записываете ее. И вы увидите, сколько у вас материала. В обычном фильме происходит 40-50 событий, не считая того, что вон там машина проезжает на заднем плане. Мы говорим о том, что происходит в реальном эпизоде. Если у вас эпизодов набирается 30 - мало, если 70 - много.
Посмотрите на свой список - как эти эпизоды идут друг за другом? Если два персонажа встречаются дважды и ничего интересного между двумя этими встречами не происходит, то вторая встреча не нужна. Ты смотришь и говоришь себе: "Вот тут у меня Джон и Мэри, они встречаются здесь, а поговорить-то им и не о чем. Значит, этот эпизод, который у меня стоит позже, нужно перенести вперед, выше, чтобы постоянно был ритм, чтобы постоянно все двигалось вперед".