ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 14.09.2024
Просмотров: 166
Скачиваний: 0
Свою разработку ты маркируешь разными цветами. Может, синим цветом - все комические перебивки, красным - допустим, приключенческие сцены, зеленым - лирические и экспозицию. И понимаешь вдруг, что у тебя все "синие" куски в начале, а "красные" - в конце и что все у тебя разбалансировано. И приходится сказать: "Давай-ка в конец первого ролика передвинем несколько сцен с напряженным действием, здесь у нас целая куча романтических эпизодов и экспозиций, никаких комических перебивок там нет - давай-ка это перенесем туда, а то - сюда".
После этого начинаешь раз за разом перерабатывать полученный графический план. И дальше я пользуюсь графическим планом, чтобы рассказать человеку мою историю. А по результатам этого рассказа я опять возвращаюсь к графическому плану и переделываю его заново. Так что теперь я, наконец, знаю свой фильм наизусть, знаю каждый эпизод, знаю примерно половину диалогов, знаю главных и второстепенных персонажей, я знаю, где у меня нормальное действие, где секс, где комедия. В голове у меня уже есть сценарий, и он у меня нарисован на бумаге - это гарантия того, что все ясно.
Вот набросок сценария, который я начал две недели назад. Над ним я сейчас работаю. Это сценарий об американском певце Бобби Дэране, я пишу его для Барри Левинсона, который делал "Человека дождя". Я встречался с ним 3 недели назад и прочел ему этот план. У меня в этом графическом сценарии перечислены все сцены, всего 71 эпизод, так как это биографический сценарий и эпизоды короткие. Я описываю то, что происходит. Я пишу: "Пункт номер такой-то. В Лас-Вегасе, в ресторане, главный герой встречается с кем-то, кто претендует на роль его отца". Что это значит? Это эпизод между Бобби Дэраном и его дядей Чарли за отгороженным столиком ресторана казино "Сахара", и у них спор, так как Бобби Дэран сказал, что для него авторитетом отца обладает совсем другой человек, а его дядя говорит: "Боб, я же тебя воспитал!"
Я думаю так: на этот эпизод уйдет полторы страницы. Как правило, я исхожу из того, что страница сценария равна минуте экранного времени. Это не всегда так, но достаточно точно. Идеальная же длина сценария... Когда я только начинал, я считал, что это 115 страниц, теперь я перешел к 105. В "Последнем искушении Христа" была 101 страница, а фильм шел 2.45. Но у каждого свои мерки.
Итак, я записываю эпизоды и сколько места займет каждый, потом суммирую количество страниц. Я люблю весь этот план излагать на одной странице, чтобы смотреть на нее и видеть: 66-я страница, эпизод между Бобби Дэраном и его женой-ревнивицей, который я собираюсь дать во второй четверти. Окончательный вариант сценария будет таким: 101 страница или в крайнем случае 106. Если эпизод "Бобби Дэран - его жена" оказался на 66-й странице, значит, я неверно посчитал, потому что именно этот конкретный эпизод должен быть после того, как прошло определенное количество страниц. В этом случае можно либо переделать графический план, либо вернуться назад и сократить какие-то страницы своего сценария, потому что эпизод, который идет на 60-й минуте фильма, звучит совсем не так, как если бы он шел на 70-й минуте, так как кино работает в жестком временном ритме. Мне это напоминает человека, который бежит марафон: он заранее знает, что, когда он пробегает мимо этой статуи, должен уже пройти час пять минут - час десять. И если он пробегает мимо этой статуи, а прошел только час, он знает, что бежит быстрее, чем обычно, и, соответственно, если уже прошел час пятнадцать - медленнее. У меня точно так же: я знаю, в каком темпе я иду, сверяясь с этим графическим планом. Итак, я поручаю студентам писать эти графические планы. Вот, если хотите, я сейчас пущу по столу план, записанный моим личным графическим шифром.
Идет шестая неделя курса, и студенты приступают к написанию. И мы начинаем говорить о сценарном мастерстве как таковом. До этого мы говорили о проблемах, темах, метафорах, технике изложения...
Для писателя одно из самых сложных дел - писать экспозицию. Я всем даю одно упражнение, всегда одинаковое. Я говорю, например: "Человек приезжает в родной город, приходит в дом к женщине, это его бывшая любовь. У нее
двое детей (один учится в школе) и муж пострадал в автомобильной аварии. Она - учительница, а мечтала стать врачом. Дети - мальчик и девочка; одной пять, другому восемь. Итак, две с половиной страницы - сделать экспозицию".
Это упражнение чертовски трудное. Почти нельзя уложиться в 2,5 страницы с такой экспозицией. Тем не менее я говорю: "Давайте-ка попробуем!"
Ну, ясное дело, через неделю они приходят, каждый приносит 2,5 страницы и каждый зачитывает. И, ясное дело, это никуда не годится. Например, человек подходит к девочке и говорит: "Я слышал, твой отец попал в автомобильную катастрофу..." (всеобщий смех - и лектора, и аудитории). В общем, мы слушаем, как каждый пытается ужом вывернуться из этой ситуации. У одних дети играют во дворе, у других мальчик подает бейсбольный мяч, кто-то вкатывает в комнату кресло-качалку с инвалидом-папой... Ну и, в общем, видно, как кто пытается делать эту экспозицию. Это очень полезное упражнение.
Следующая неделя - упражнение на диалог. Два человека сидят на скамейке, им нужно что-то обсудить. Одному предложили работу, а другой говорит, что он не знает, стоит тому соглашаться или не стоит. У другого разводятся родители. И у них есть еще девушка, общая знакомая, с которой каждый хотел бы гулять. Вот так: выдайте-ка мне диалог на две странички! Опять чертовски трудная задачка. Через неделю они мне приносят диалоги. Как правило, один говорит: "Мне тут работу предложили...", а второй отвечает: "Ты знаешь, у меня семья рушится". Как правило, в таких случаях я беру одну из страниц, даю двум студентам, чтобы они разыграли, как актеры, и заставляю их читать наоборот: первый - последнюю строчку, второй - предпоследнюю и т. д., то есть задом наперед. В результате диалог получается интереснее, чем был написан, потому что люди не говорят прямо, люди говорят, все время теряя направление, отклоняясь, какими-то намеками, и если прочитать диалог задом наперед, он будет куда интереснее, чем передом назад.
На девятой неделе я даю частные консультации студентам, которые пишут в это время.
Десятая неделя: я привожу в гости какого-нибудь сценариста, у которого совсем не мой метод, который совсем со мной не согласен - так, чтобы они могли понять образ мыслей другого сценариста. Обычно я привожу какого-нибудь комедиографа, который считает мой метод ужасным, просто чтобы студенты имели возможность понаблюдать, как мы с ним спорим и ругаемся.
А потом приносят сценарии - обычно не сразу, а через несколько недель. И система оценок очень проста: если студент подает сценарий - зачет, а если уж он мне понравится - пятерка.
Вот такой курс. И он, в общем, приносит заметные плоды. Целый ряд кинофильмов был в результате поставлен по сценариям, подготовленным таким образом в моем классе. И я обнаружил, что этот метод, пусть даже с ним не все соглашаются, все же помогает студентам начать писать.
Совершенно очевидно - это американская система, американцем придуманная, и я не предлагаю ее в расчете, что она обязательно даст результаты и вам. Тем не менее я убеждался, что большиству студентов, вынужденных работать по ней, она как-то помогает.
Собственно, на этом моя лекция сейчас закончится - она была короткой, поскольку не все мои конспекты сейчас при мне. Есть ли у кого-нибудь вопросы?
Вопрос: Если Пол обучает своих учеников своей системе, то почему лучшие сценарии получаются только у него самого?
Ответ: В конечном счете личный талант писателя - его "подливка". Таланту ведь не научишь и не научишь быть хорошим сценаристом. Это ведь просто по-
пытка научить кого-то решать свои проблемы посредством изложения истории. И если это интересно и они хорошие рассказчики - они напишут хорошие сценарии, а если нет, так нет.
Я пытаюсь научить методу постигать себя, а не делать что-то механическое. Мне не важно, каким методом написан сценарий, а важно, как человек смог в нем проявить себя. В конце концов ведь большинство других курсов учат вещам лишь чисто формальным и не учат студентов обнажать свои чувства и душу. А я считаю, что студентов надо вынуждать это делать, так как очень-очень трудно выставлять себя на обозрение голым. А многие из них хотят быть сценаристами, писателями только потому, что считают это заманчивым, покрытым ореолом тайны делом. А я должен заставить их понять, что это мучительно и плоды-то это приносит только потому, что мучительно. Совершенно очевидно, что все известные сценаристы когда-то заучили этот урок, а многие студенты не заучили, особенно в Америке, где модно быть сценаристом.
Вопрос: У вас есть какая-нибудь статистика о том, сколько человек с вашего курса становятся сценаристами?
Ответ: Как правило, из десяти студентов я получаю шесть сценаристов. Четверо вообще не дописывают, а профессиональным сценаристом становится потом один из десяти. Во всех моих классах было так. Ну, всегда есть еще двое-трое, которые пытаются сделать это своей постоянной работой.
Вопрос: Является ли этот курс платным? А если да - то сколько?
Ответ: Это часть университетской системы, это просто класс в университете, и кредит им на это дает университет, и плату за обучение они вносят в университет.
Вопрос: Сколько вы получаете за вашу работу?
Ответ: Немного. Учителя много денег не получают.
Вопрос: Значит, это больше удовольствие, чем бизнес?
Ответ: Да. Это то, что я могу делать, а другие сценаристы не могут, и я чувствую, что обязан. Некоторым сценаристам тяжело дается объяснять, что они думают.
Вопрос: Бывали ли случаи, когда вы способствовали постановке понравившегося сценария?
Ответ: Когда я еще первые курсы читал в Колумбийском университете, у меня был студент-японец - как раз тот, который не мог решить проблему со своей семьей. В это время в Лос-Анджелесе очень широко дебатировался вопрос о сегрегации в отношении испанского населения, и я сказал этому мальчику: "Поезжай в Барио, покрутись среди этих людей и потом напиши лично свою историю, но об этих людях". Это его как-то раскрепостило, и то, что он не мог увидеть у себя под носом, он увидел со стороны. Это ему помогло - у него получился хороший сценарий, который я отдал своему другу-продюсеру. И он поставил его. Фильм назывался "Ночь на бульваре". Нормальный был студийный полнометражный кинофильм. Парень продолжает писать, он только что сделал "Последний вызов в Бруклин". Еще один сценарий, который я протащил в Колумбийском университете, был работой моего студента-гомосексуалиста, и в конечном счете из этого получился фильм с Дайен Кин и Лисис Софо. Но в обоих случаях на следующем этапе работы, уже с продюсером, приходилось все переписывать, то есть сценарий, который мы писали на курсе, не был тем сценарием, по которому ставили фильм.
Вопрос: Каким образом вы определяете длину эпизода столь точно?
Ответ: Это исходит из той самой устной традиции. Человек входит в комнату, смотрит в окно. Кто-то оборачивается: "Как поживаешь, чем занимаешься?" - "А
я пришел сюда встретить своих друзей. Они придут?" - "Нет, я думаю, не придут" и т. д., и т. п. - полторы минуты, две минуты на это, приблизительно - две страницы. Может быть, когда я начну писать, этот эпизод окажется интересным - тогда будет 2,5 страницы, а может быть, окажется, что он мне вообще не нужен. Я постоянно взаимодействую со своим графическим планом. Это как справочник.
Есть еще одно. Когда не пишется, это здорово помогает. А именно: тайна писательской работы заключается в том, чтобы ни в коем случае не переставать писать, когда не знаешь, что писать, так как на следующий день начать писать уже невероятно тяжело. Поэтому, когда закончил работу на сегодняшний день, смотришь в графический план - на следующий эпизод, который тебе надо сделать, думаешь, как ты это изложишь. Таким образом, наследующий день ты точно знаешь, где ты, и можешь сразу начинать писать.