Файл: ЛАЙОШ ЭГРИ - ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ.doc

Автор, который хочет написать обо всем этом пьесу, все еше не нашел посылки. Неважно. История тетиной жизни постепен­но вырисовывается. Есть, конечно, много неясностей, к которым драматург вернется позже, когда найдет посылку. Сейчас надо ответить вот на какой вопрос: каков будет конец этой женщины? Может ли она провести остаток своей жизни, вмешиваясь в чужую жизнь и портя ее? Конечно, нет. Но поскольку тетя еше жива и продолжает свой крестовый поход, автор должен решить, каков будет ее конец не в реальности, а в пьесе. В действительности тетя может дожить до ста лет и мироно скончаться в своей посте­ли, или погибнуть от несчастного случая. Поможет ли это пьесе? Нисколько. Несчастный случай был бы внешним фактором, не имею­щим отношения к. пьесе. То же самое и спокойная смерть. Ее смерть – если финалом будет смерть – должна быть следствием ее действий. Человек, чью жизнь она разрушила, может отомстить ей и послать ее к праотцам. Или в своей ревностности она может перейти все границы, пойти против самой Церкви, и ее отлучат. Или она поставит себя в такие невыносимые обстоятельства, что только самоубийство будет спасением. Какой бы из трех возмож­ных финалов ни был выбран, посылка становится ясна: "КРАЙНОСТИ ВЕДУТ К ГИБЕЛИ". Теперь у вашей пьесы есть и конец и начало. В начале она будет распущеной, эта распущенность станет причиной самоубийства, и она потеряет единственного человека, которого она любила. Эта трагедия превратит ее в религиозную фанатичку. Фанатизм будет ломать чужие жизни, и в свою очередь погибнет она сама.

Нет, вы не обязаны начинать пьесу с посылки. Можно начать с характера или проишествия, или даже с простой мысли. Эта мысль или проишествие растут, и история постепенно развива­ется. У вас есть время, чтобы найти посылку в обильном матери­але. Важно только найти ее в конце концов.

ВОПРОС: Могу я использовать посылку "Сильная любовь по­беждает смерть" и избежать обвинения в плагиате?

ОТВЕТ: Конечно, можете. Хотя зерно будет таким же, как в "Ромео и Джульетте", пьеса будет другой. Вы никогда не видели и не увидите двух совершенно одинаковых дубов. Облик дерева, его высота и мощь определяются условиями в том месте, куда случилось упасть желудю и прорасти. Так и два драматурга ни­когда не думают и не пишут одинаково. Десять тысяч писателей будут разрабатывать одну и ту же посылку, как они это и делали со времен Шекспира, и ни одна пьеса не будет похожа на другую ничем, кроме как посылкой. Ваш опыт, ваше понимание челове­ческой природы позаботятся об этом.

ВОПРОС: Можно ли написать пьесу с двумя посылками?

ОТВЕТ: Это возможно, но хорошей пьесы не получится. Разве вы можете идти в двух направлениях одновременно? У драматурга и так хватает работы, чтобы доказать одну посылку, что уж говорить о двух или трех. Пьеса, у которой больше одной посылки, обязательно невнятна или запутанна. Например, "Филадельфийская история" Филиппа Барри. Первая посылка этой пьесы такова: "Для удачного брака необходимы жертвы с обеих сторон". Вторая посылка звучит так: "Не только деньги или их недостаток от­ветственны за характер человека". Другая пьеса этого рода – "Жаворонок" Самсона Рафаэльсона, здесь посылки такие: "Богатой женщине нужна опора в жизни" и "Любяший муж согласен на жертвы ради жены". У этих пьес не только по две посылки, но и сами посылки вялые и плохо сформулированы.

Хорошая игра, великолепная постановка, остроумные диалоги иногда могут принести успех, но они одни никогда не сделают пьесу хорошей. Не думайте, что у всякой поставленной пьесы есть посылка, хотя идея есть всегда. В "Ночной музыке" Клиффорда Одетса, например, посылка такова: "Молодые люди должны без страха смотреть в лицо жизни". Это идея, но действенной посылкой ее никак не назовешь. Пример пьесы с невнятной идеей – это "Время вашей жизни" Вильяма Сарояна. Ее посылка – "Жизнь чудесна" – настолько бесформенна, что никакой посылки – и то было бы лучше.

ВОПРОС: Трудно точно определить основное переживание, основную эмоцию в пьесе. Возьмем "Ромео и Джульетту", напри­мер. Не будь ненависти между двумя семьями, любовники были бы счастливы. Поэтому мне кажется, что не любовь, а ненависть – основное переживание в этой пьесе.

ОТВЕТ: Разве ненависть оказалась сильней любви? Нет. Наоборот, она только подвигла юношу и девушку на новые усилия во имя любви. Они хотели отказаться от своих имен, они презрели фамильную ненависть и в конце концов отдали жизни ради любви. Не любовь, а ненависть была побеждена в конце пьесы. Любовь боролась с ненавистью и победила. Любовь выросла не из нена­висти, а вопреки ей. Как мы видим, основная эмоция "Ромео и Джульетты" – это любовь.

ВОПРОС: Я все-таки не знаю, как определить основное нап­равление или переживание пьесы.

ОТВЕТ: Рассмотрим другой пример: "Привидения" Ибсена. Посылка этой пьесы: "Сластолюбие ведет к гибели". Капитан Алъвинг гоняется за женщинами до и после женитьбы. Он умирает от сифилиса, подхваченного в этих похождениях. Остается сын, который унаследовал отцовскую болезнь, и который должен стать слабоумным. Он обречен смерти по воле своей ми­лосердной матери. Все другие темы пьесы, включая связь с горничной, вырастают из приведенной выше посылки. Очевидно, что в центре пьесы – наследственность.

Первая завоевавшая признание пьеса Лилиан Хеллман "Детский час" была основана на ситуации, о которой она узнала из отчетов Вильяма Рафеда о шотландских судах. О6 этом гово­рится в интервью, которое взял у нее Роберт Гельдер ("Нью-Йорк Таймс", 21 апреля 1941). Дальше там сообщается следующее: "Творческая история "Стражи на Рейне", – сказала мисс Хеллман, – очень запутана, я боюсь, не очень интересна. Когда я работа­ла над "Лисичками", мне пришло в голову что-то такое – городок на среднем Западе, обычный, или чуть-чуть провинциальней, чем обычно, и вот в этот городок прибывает сама Европа в облике титулованной пары – пары знатных европейцев – сделавшей оста­новку по дороге к Западному побережью. Я была захвачена этой идеей и хотела разрабатывать ее, забросив "Лисичек". Но когда я принялась за работу, все стояло на месте, началось хорошо, а потом встало. Затем пришла еше одна идея. Как бы отреагировали достаточно чувствительные и тонкие люди, которые большую часть жизни бедно жили в Европе, если бы они оказались в гостях у каких-нибудь богатых американцев? Что бы они делали со всей этой суетой, с питьем снотворного, когда нет времени спать, с роскошными обедами, которые никто не ест, и т. д. и т. д. Но эта пьеса тоже не пошла. Меня это все время беспокоило, и титулованная пара тоже все время всплывала. Мне нужно два дня, чтобы рассказать, как два замысла превратились в конце концов в "Стражу на Рейне". Знатная пара осталась, но в качестве вто­ростепенных персонажей. Американцы очень милые и т.п. Все пе­ременилось, но новая пьеса появилась из тех двух".

Драматург может недели проработать над каким-нибудь сюже­том, прежде чем поймет, что нуждается в посылке для того, что­бы была видна суть пьесы. Давайте проследим путь от идеи до посылки. Допустим, вы хотите написать пьесу о любви. О какой любви? О великой, решаете вы, о такой, которая преодолеет предрассудки, ненависть, вражду, которую нельзя купить. Зрите­ли будут рыдать, глядя, как влюбленные жертвуют всем друг для друга, как любовь торжествует. Да, это замысел, и не очень плохой. Но у вас нет посылки, и пока вы ее не найдете, вы не напишете этой замечательной пьесы. Есть очевидная посылка, уже содержащаяся в вашем замысле: "Любовь сильнее всего". Но это очень туманное утверждение. Оно говорит слишком много и поэто­му не говорит ничего.

Что значит "все"? Вы можете сказать, что имеются в виду препятствия, и тогда мы спросим: "Какие препятствия?" А если выскажете, что "Любовь движет горами", мы вправе спросить, что же в этом хорошего. В вашей посылке вы должны точно обоз­начить, насколько велика эта любовь, в чем ее цель и как далеко она зайдет. Давайте пойдем до конца и покажем любовь столь великую, что она побеждает даже смерть. Наша посылка ясна: "Побеждает ли любовь смерть?" – "Да, любовь сильнее смерти". Это указывает дорогу, по которой пойдут влюбленные, они умрут во имя любви. Это деятельная посылка, так что когда вы спраши­ваете, что будет побеждено любовью, можно решительно ответить: смерть. А как следствие этого, вы уже почти представляете ха­рактеры ваших героев. Может ли девушка быть глупой, бесчувственной, коварной? Вряд ли. Может ли юноша, или мужчина быть легкомысленным и непостоянным? Вряд ли – если только их встреча не переменила их. Тогда начнется борьба, во-первых, против пошлой жизни, которую они вели до своей встречи и, во-вторых, против семей, религии и всего, что будет против их любви. Пойдя по такому пути, они будут нравственно расти и в конце концов соединятся вопреки самой смерти.

Если у вас есть четкая посылка, почти автоматически раз­вертывается целый план. Его остается разработать, добавляя подробности и оттенки. Мы считаем само собой разумеющимся, что если вы выбрали посылку "Любовь сильнее смерти", вы верите в это. Вы должны в нее верить, потому что вам предстоит ее дока­зывать. Вы должны убедительно показать, что жизнь без любимого человека ничего не стоит. А если вы не верите в это искренно, вам придется нелегко, когда вы попытаетесь достичь напряжения чувств такого, как у Норы в "Кукольном доме" или у Джульетты в "Ромео и Джульетте". Верили ли Шекспир, Мольер и Ибсен в свои посылки? Почти наверняка, но если нет, их гений был достаточно силен, чтобы заставить их чувствовать все описываемое и прожить жизнь своих персонажей так, чтобы зрители поверили в их искренность. Вы, однако, ничего не напишете, если не будете искренни. Посылка должна быть вашим собственным убеждением, так что вы сможете доказать ее. Пусть она нелепа для меня, вы должны в нее верить.

Хотя посылка ни разу не прозвучит в тексте пьесы, зрители должны знать, что вы хотите им сказать, – и доказать.

Мы видели, как идея – частое зерно пьесы – может придти к вам в любую минуту, и мы видели, как превратить ее в посылку. Это нетрудно. Можно начать сочинять как угодно – даже наобум – если в конце все необходимые части будут на месте.

Может случиться так, что сюжет уже сложился у вас в голо­ве, но посылки все еше нет. Можете ли вы приступать к сочине­нию пьесы? Пожалуй, нет, пусть даже сюжет представляется вам совершенно законченным. У ревности – печальные последствия, и вам хотелось бы написать пьесу о ревности. Но подумали ли вы об ее источнике? Была ли женщина легкомысленной? Или ее муж – дурным человеком? Или друг семьи что-то сказал мужу о поведе­нии жены? Или ей наскучил муж? Или у мужа были любовницы? Или жена отдалась кому-то за деньги, чтобы спасти больного мужа? Или это было всего лишь недоразумение? И так далее.

Каждая из этих возможностей требует своей посылки. Напри­мер: "Измены ведут к ревности и убийству". Если вы выберете такую посылку, вы будете знать, что было причиной ревности, и что ревность привела изменника к убийству или смерти. Посылка укажет вам путь – и этот путь будет единственно возможным. Во многих посылках может идти речь о ревности, но вы будете знать ту единственную силу, которая поведет вашу пьесу к логическому концу. Изменница будет действовать иначе, чем невинная или чем женщина, отдавшаяся кому-то, чтобы спасти мужа. Итак, пусть у вас есть сюжет, без ясной посылки вам все равно не обойтись.

Бессмысленно рыскать в поисках посылки, поскольку, как мы сказали, она должна быть вашим убеждением. Вы ведь знаете, ка­ковы ваши убеждения. Обратитесь к ним. Может, больше всего вас интересуют человеческие странности, изберите одну из таких особенностей, и у вас уже есть материал для нескольких посы­лок.

Помните историю о синей птице? Человек по всему миру искал синюю птицу счастья, а вернувшись домой, обнаружил, что она все время была там. Нет никакой нужды мучиться и ломать голову в поисках посылки, когда у вас столько их под рукой. Всякий обладатель простых убеждений – это неиссякаемый источ­ник посылок. Предположим, вы даже отыскали посылку. Сколь бы хорошей она ни была, она все равно вам чужда. Это не ваше де­тище, это не ваша часть. А хорошая посылка должна отражать ав­тора.

Мы не сомневаемся, что вы хотите написать хорошую пьесу, нечто долговечное. А как ни странно, все пьесы – включая фарсы – лучше, если автор хочет сообщить что-то для него важное. Так ли это для такого легкого жанра, как криминальная пьеса? Да­вайте посмотрим. У вас есть блестящая идея драмы, в которой кто-то совершает "безупречное преступление". Вы разрабатываете идею в мельчайших деталях, и вот приходит уверенность, что сделано что-то "ударное" и любая аудитория будет смотреть не отрываясь. Вы рассказываете все своему приятелю – а ему скучно. Вы обескуражены, в чем дело? Может насобрать больше мнений? Вас вежливо хвалят. Но вы чувствуете, что на самом-то де­ле пьеса не нравится, вы начинаете сомневаться в своей идее. Попытки поправить там и сям, опять скука слушателей, и руки уже совсем опускаются. Вы понимаете, что пьеса никуда не го­дится, и хотите только, чтобы и вы и все остальные о ней забы­ли. Не взглянув на вашу пьесу, можем сказать, в чем дело: у нее нет ясной посылки. А если так, то, скорее всего, и персона­жам не хватает жизненности. Откуда ей взяться, если преступник не знает, почему он совершил свое "безупречное преступление"? Его единственный мотив – это ваши распоряжения, и поэтому все поступки и диалоги искусственны.

Преступление – это не самодовлеющая цель. Даже одержимый следует своей логике. В чем причина безумия, садизма, нена­висти? Она должна быть, и именно она – причина – нас инте­ресует. Газеты полны сообщений об убийствах, насилии и т.д. Нам уже скучно. А еще в театре смотреть на это – увольте. Мы хотим объяснений, а не изображений.

Девушка убивает свою мать. Жутко. Но почему она это сде­лала? И чем больше причин откроет драматург, тем лучше. Обсто­ятельства, психология и физиология убийцы, его мотивы чем яснее вы это объясните, тем удачнее будет пьеса. Все существу­ющее тесно связано друг с другом. Ни об одном предмете нельзя говорить так, как если бы он был отделен от остальной жизни. Если читатель согласен с нашими рассуждениями, он оставит мысль – писать пьесу о том, как было совершено преступление, и задумается над тем, почему оно произошло.