ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 14.09.2024
Просмотров: 395
Скачиваний: 0
-
Русское кино в 80-ые годы
Распространенный на Западе жанр "фильмов-катастроф" представлен в отечественном кино первой большой работой режиссера К. Лопушанского, ученика А. Тарковского, "Письма мертвого человека" (1986). На экране возникает Земля после ядерной войны, свирепствует радиация, оставшиеся в живых прячутся в убежищах. Монологи действующих лиц с отступлениями в историю человечества и библейскими ассоциациями не свободны от газетной публицистики. Зато вещественный мир воссоздан в кадрах натурально и "нефантастично", привычные представления о бутафории и декорациях отступают, картина воспринимается как реальный отпечаток с будущего, вселяя тревогу за нашу цивилизацию.
К числу нерядовых картин, в известной мере определивших направление кинопроцесса, относится "Агония" Э. Климова (1981). Запрещенная на родине, она была продана зарубежным прокатчикам и широко демонстрировалась на экранах разных стран, прежде чем наконец была показана у нас Очевидно, впечатляющие сцены конца самодержавия и распада Российской империи вызывали опасные ассоциации. Манера съемок в чем-то наследовала "монтаж аттракционов", дополненных великолепной работой А. Петренко в роли Распутина В дальнейшем Э. Климов в содружестве с писателем А. Адамовичем поставит фильм о Хатыни "Иди и смотри" (1985), где аттракционность его режиссерской манеры получит новый импульс благодаря трагическому материалу партизанской борьбы в Белоруссии. Безбоязненная съемка жестоких сцен, вроде заживо сгорающих в сарае людей, по мысли авторов, должна была сократить историческую дистанцию, внедрить войну в зрительское сознание.
К "полочным" картинам принадлежит "История Аси Клячиной" А. Михалкова-Кончаловского (1988) по сценарию Ю. Клепикова Она снималась в селе Безводном, в реальной человеческой среде; с экрана звучали невыдуманные монологи людей, прошедших войну и тюрьмы. Метод документальных кинонаблюдений не противоречил художественности ленты, исполнительница заглавной роли И. Саввина выдержала сравнение с другими персонажами, выхваченными из жизни. После запрещения этой картины А. Михалков-Кончаловский резко меняет режиссерскую манеру, снимает изысканное и красочное "Дворянское гнездо" (1969) по И. Тургеневу, а затем делает попытку создать современный киноэпос - "Сибириаду" (1978), о нескольких поколениях семей, жителей старинных сибирских сел, на месте которых появляются нефтяные вышки. На студиях Голливуда он ставит ряд картин; они имеют коммерческий успех и вполне отвечают уровню американской кинопродукции. Спустя много лет А. Михалков-Кончаловский, как бы продолжая замысел "Аси Клячиной", в том же селе Безводном снимает "Курочку Рябу" (1994), но уже с другой актрисой, И. Чуриковой, и в другом жанре - острого гротеска, с чертами явного вырождения в лицах и в поведении персонажей.
В 1972 г. была положена на полку первая картина А. Германа "Проверка на дорогах" - о человеке, который однажды надел немецкую шинель и кровью заплатил за свой поступок. Молодой режиссер продолжает разрабатывать военный материал в фильме "Двадцать дней без войны" (1976) по К. Симонову, 30-е гг. реконструированы им в картине "Мой друг Иван Лапшин" (1984). Эти работы ознаменовали приход в кинематограф талантливого художника, с ярко выраженной режиссерской манерой, целью которой является тщательное, верное в деталях и по духу воспроизведение в кадрах атмосферы жизни, похожей на документальный слепок. Вместе с тем в его картинах отсутствует явное публицистическое начало; они наследуют гуманистические традиции российской литературы, раскрытые на новом материале и в новом кинематографическом качестве. В конце 90-х он выпускает картину "Хрусталев, машину!", где на экране представали сцены из последних дней жизни Сталина и сталинщины, снятые в жесткой, если не жестокой, режиссерской манере, с обилием шоковых деталей и подробностей.
-
Русское кино конца прошлого столетия
Недавняя история, ее трагические страницы, помеченные 1937 г., привлекают многих, готовых работать на столь волнующем жизненном материале, декларируя при этом поиски неприкрашенной правды и истины. Однако практика показала, что удачи здесь редки, косяком пошли фильмы об НКВД и КГБ, о половых психопатах из органов, задействованных в сценах, отдающих порнографией, фильмы о жертвах и палачах, снятых ремесленно, нередко в жанре псевдофарса. Предугадывая развитие событий, Г. Козинцев называл подобные кинематографические опусы "капустниками на крови...".
На этом фоне особняком стоит грузинская картина "Покаяние" (1986) Т. Абуладзе, которая положила начало целому направлению в тогда еще многонациональном советском кинематографе. Стиль картины был необычен: в заброшенных храмах шествовали фигуры, взятые с полотен Иеронима Босха, с экрана звучали шекспировские сонеты и итальянские арии, преданное земле тело раз за разом вырывали из могилы, на срезах бревен, пришедших с лесоповала, читались имена заключенных, гитлеровские усики и бериевское пенсне придавали герою узнаваемые черты, которые складывались в образ "всемирного зла". Авторы "Покаяния" (оператор М. Агранович) в борьбе с культовым наследием обращаются к опыту разных искусств, присягая культу подлинной истории и вечным духовным ценностям. Выход картины, основанной на документальных свидетельствах и метафорическом образном слое, сопровождался большим общественным резонансом.
Вслед за работой Т. Абуладзе стали появляться немалые числом фильмы, которые образовали "сталиниаду" в кино, лишенную, однако, искренности, мастерства и вдохновения грузинской картины. Завершал этот период фильм Евгения Евтушенко "Похороны .Сталина" (1991). В нем содержался фактический материал, взятый из хроники тех дней: тело на полу ближней дачи, дело врачей, растоптанные люди на Трубной площади. Со слов поэта и постановщика, он стремился заключить этот материал в границы "сюрреалистического, абстрактного зрелища", сознательно нарушая хроникальный стиль; на экране меж колонн заключенных можно было увидеть фигурку бродяжки Чарли. Но при всей серьезности намерений автору и здесь не удалось добиться полного успеха, поэтический замысел зачастую оборачивался в кадрах плохо скрытой публицистикой.
Изначально присущий кинематографу природный документализм, возможность передавать жизнь в "формах самой жизни" ставятся под сомнение. Мастера больше склоняются к зрелищным "фантасмагориям". В какой-то мере эти попытки отражают распад привычных связей в социальной действительности, сотрясаемой путчами, военными действиями между республиками, еще недавно входившими в Советский Союз под лозунгом "дружбы народов".
Подобную эволюцию легко заметить на примере творчества режиссера К. Муратовой. В своих первых фильмах "Короткие встречи" (1967) и "Долгие проводы" (1971), которые с трудом проходили через цензуру, она воспроизводит узнаваемые картины жизни, снятые в реалистическом ключе, но вместе с тем далекие от плоского жизнеподобия, исполненные острой социальной критики. В фильме, озаглавленном "Астенический синдром" (1989), вызвавшем множество откликов и дискуссию в прессе, К. Муратова прибегает к приемам и средствам эпатирующего искусства: мечется в тоске по умершему мужу женщина, персонажи, снятые в семейном интерьере, ищут пути друг к другу - эти сцены вызывают сочувствие и волнение зрителей, а рядом показана настоящая одесская живодерня, с воющими в клетках собаками, похожая на метафору современного общества, оказавшегося, по мнению автора, на грани одичания. Последующие картины К. Муратовой, вплоть до "Второстепенных людей", регулярно участвуют в фестивальных смотрах, активно обсуждаются в прессе.
Критики сопоставляют ее работы с картинами режиссера А. Сокурова. Поставленный им фильм "Одинокий голос человека" (1978) по рассказу А. Платонова "Река Потудань" пробудил интерес к его творчеству по преимуществу в кругах кинематографистов. В дальнейшем он снимает, наряду с документальными, в том числе очерками о Б. Ельцине, картины скорее элитарного стиля, не рассчитанные на массового зрителя, такие как "Дни затмения" (1988), где герой умирает и воскресает, маленький среднеазиатский городок оказывается едва ли не экранной моделью вселенной и сложная вязь образов требует специальной расшифровки. На исходе 90-х гг. в таких картинах, как "Молох" (о Гитлере) и "Телец" (о последних днях Ленина), А. Сокуров исследует тему "вождизма".
Содружество драматурга А. Миндадзе и режиссера В. Абдрашитова, напротив, в целом ориентировано на широкую аудиторию, их творчество подразумевает непосредственный зрительский отклик. Но постепенно они отходят от строгого реалистического письма своих первых картин, таких как "Слово для защиты" (1977) с М. Нееловой, "Охота на лис" (1980) с В. Гостюхиным, "Остановился поезд" (1981) с О. Борисовым. В них авторы используют криминальные ситуации и судебные дела, чтобы выйти на. общегуманистические цели искусства, исследовать на экране характеры людей, не желающих мириться с рутиной, которые выламываются из привычных социальных рамок. Недаром их фильмы отмечены рядом блестящих актерских работ. Начиная с картины "Плюмбум" (1986), о подростке, добровольном помощнике милицейских органов, который меняется на глазах, познав силу и вкус власти, их стиль претерпевает определенную трансформацию, становится более условным. Герой "Плюмбума" видится им, со слов режиссера, "спрессованной тенденцией". В "Параде планет" (1984) призванные из запаса военнообязанные, "убитые" на маневрах, попадают в дом для престарелых, который населен знакомыми фигурами, набранными из разных времен - сталинских, хрущевских, брежневских. В картине "Слуга" (1989) биография бывшего партийного руководителя выглядит, по определению авторов, как "дьяволиада". Эволюция этого творческого содружества в "духе Булгакова", при всей оригинальности их художественного почерка в известной мере типологична. Расширяя масштабы повествования за счет исторического материала, они прибегают к сильно действующим образным средствам, нередко метафорического толка, чтобы вместить новые объемы в пределы картин. В их фильме "Время танцора" (1997), снятом в том же стилевом ключе, нашли отражение сложнейшие социальные процессы, протекающие на Северном Кавказе.