Файл: Михаил Ромм - беседы о кинорежиссуре.pdf

бой не представляет, кроме фотографии, а соединенный с соседними кадрами образует звено единого движения, точно так же каждый кадр картины является звеном в цепи развивающихся событий и может быть понят и до конца почувствован только в связи со всеми соседними кадрами.

Режиссер, строя кадр, должен учитывать, какое место он занимает в картине, в какой цепи, которым по счету звеном он является.

Кадр — это мельчайшая доля картины, и режиссер всегда работает над этой мельчайшей единицей.

В съемочных группах обычно на стене вешается большая доска, на которой записано триста, четыреста, пятьсот номеров. Это кадры будущего фильма.

Вот режиссер пришел в павильон. Снят первый кадр. И соответствующий номерок на табличке зачеркивается. Мне всегда казалось, что эта сухая таблица с номерами очень точно передает особенность нашего искусства. По мере работы над картиной все больше зачеркнутых номеров видим мы на таблице. Вот уже половина всех номеров перечеркнута, а картины пока еще нет. И если собрать в этот момент все снятое, то зритель еще ничего понять не сможет, — перед ним будут кусочки, отрывочки, не складывающиеся в цельное действие, в цельный сюжет.

Для того чтобы нам впоследствии легче было понимать друг друга, давайте договоримся прежде всего о том, что такое «крупность» кадра. Кинематограф оперирует самыми разнообразными масштабами. Можно снять весь зрительный зал Большого театра целиком, для чего поставить аппарат на сцене и направить его в зал, а можно подойти с аппаратом к одному из зрителей так близко, что будет видно только его лицо, или даже еще ближе — только рука и кольцо на пальце. Для того чтобы впоследствии ясно понимать, о какой крупности идет речь, мы введем следующую терминологию для определения кадров:

1. Дальний план или самый общий план. Это значит, что в кадре взято очень большое помещение целиком или

60

такой просторный пейзаж, что он читается очень далеко. Фигура человека на таком дальнем или самом общем плане будет еле различима. Если, скажем, это толпа людей, например, в момент штурма Зимнего дворца, то отдельные фигуры на таком плане сольются в общую движущуюся массу.

2.Общий план. Это целиком взятое помещение, но не столь масштабное, или на натуре участок улицы, или кусок природы, не столь далеко видимый. Разница между общим и дальним планом, как видите, не очень-то принципиальная. Когда мы пишем «самый общий» или «дальний план», мы хотим просто подчеркнуть масштаб зрелища. Но и в общем плане человек будет маленьким. Доминировать будет либо архитектура помещения, либо природа, улица.

3.Средний план. Это часть помещения, часть улицы, уголок природы. Если мы снимаем в театре, то это будет две-три ложи или какая-то часть партера, часть сцены. На среднем плане люди видны яснее. Архитектура или природа уже не подавляют человека, человек различим более отчетливо. Скажем, если «Крестный ход» Репина — это самый общий план, то «Иван Грозный убивает сына» — это средний план.

4.Следующий по крупности план мы назовем групповым планом. Это план, в котором доминируют люди, а помещение или натурный объект чувствуются меньше. Групповым планом можно назвать картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Следующие крупности не требуют особых пояснений:

5.По колени.

6.По пояс.

7.Портретный (голова и часть груди).

8.Крупно (одна голова).

Во всех этих крупностях человек приобретает все более решающее значение, а обстановка, среда чувствуются все меньше. В крупных планах она почти неощутима.

61

И, наконец, самая большая крупность.

9. Деталь. Деталь может быть мертвая, например, очки, коробка папирос во весь экран; деталь может быть и живая: кулак, глаза.

Когда мы работаем над режиссерским сценарием, то перед каждым кадром мы непременно обозначим его крупность, правда, не по столь подробной шкале. Обычно в сценарии различаются планы дальний, общий, средний, крупный и деталь.

Теперь представим себе работу режиссера, оператора и всей съемочной группы по установке кадра. Скажем, снимается картина «Анна Каренина», сцена обеда у Степана Аркадьевича, разговор Кити и Левина. Съемка эпизода началась еще позавчера. Часть сцены снята, и сейчас режиссеру предстоит продолжать ее.

Он входит в павильон. В декорации, изображающей столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатертью, на столе — посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Гости рассаживаются.

Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончился предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и так, что предыдущий кадр (например, план старого князя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в павильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глубине этого кадра окажутся видны все осветительные приборы. Их придется вытащить, переставить, перевернуть весь свет наоборот. Это большая работа.

В данном случае во время обеда разговор перебрасывается все время с одного конца стола на другой. И если режиссер и оператор каждый раз будут переставлять весь свет, то это займет слишком много времени и потребует больших усилий. Поэтому режиссер сначала снимает все

62

общие планы — из начала сцены, из ее середины и конца. Затем он снимает все средние планы в направлении, предположим, справа налево, затем крупные планы в том же направлении. После этого весь свет перекидывается для съемки в направлении слева направо. Опять снимаются все кадры в этом направлении и крупные планы к ним.

Но ведь есть еще и обратная точка, кинематографическая декорация имеет все четыре стены. Когда сняты три генеральных направления, под самый конец снимаются обратные точки. Куски действия в этих обратных точках тоже могут относиться и к началу действия, и к середине его, и к концу.

Итак, в первый день режиссер отснял общие и средние планы в главном направлении. Затем перебросился на правое направление и сегодня продолжает эту работу. Прежде всего он устанавливает объект кадра. Скажем, в данном случае это Левин и сидящая рядом с ним Кити. Обычно оператор уже заранее знает, что ему предстоит начинать съемку с этого плана, и устанавливает камеру. Но режиссер должен помнить не только то, что ему нужны сейчас Левин и Кити, а должен установить еще и крупность плана в соответствии с тем, какие кадры идут до этого и после этого. Если перед этим кадром довольно крупно был снят Степан Аркадьевич, то вряд ли переходом камеры на Левина и Кити режиссер скомпонует средний план. Он постарается, чтобы крупности соседних планов отвечали друг другу. Таким образом, прежде всего он устанавливает с оператором, кого в каком направлении и в какой крупности нужно взять в кадр.

Установив композицию кадра и крупность его, оператор начинает устанавливать на кадр свет. Этот свет должен хорошо сочетаться со светом, который был на предыдущем кадре. Темное и светлое в нем должны быть распределены так, чтобы два соседних кадра, склеившись впоследствии, не вызвали ощущения резкого контраста.

Итак, мы с вами установили уже три элемента, которые

63

учитывает режиссер (и оператор) при установке кадра: содержание, крупность, свет.

Но ведь кадры соединяются с соседними не только с учетом света, но и с учетом композиции. Если в предыдущем кадре на переднем плане были крупно видны бокалы, фужеры, бутылки, за ними лицо Степана Аркадьевича, в глубине неслышно движущаяся фигура лакея, и стены комнаты уже слегка расплывались в дымке, то примерно аналогичный характер нужно придать и соседним кадрам. В то же самое время нужно найти черты отличия одного кадра от другого. Нехорошо будет, например, если в предыдущем кадре в правом углу стояла крупно на первом плане бутылка и в следующем опять в том же правом углу и столь же крупно окажется поставленная бутылка. Характер построения кадров в эпизодах должен быть аналогичен, кадры должны отвечать друг другу, но в то же время точное повторение композиции вызовет ощущение нарочитости или будет раздражать. Значит, четвертый элемент, который учитывает режиссер, строя кадр, — это элемент композиции.

В предыдущих кадрах за столом шел оживленный разговор. Предположим, изображается уже конец обеда, когда все порядочно выпили, лица покраснели и голоса стали достаточно громкими. Поведение Кити и Левина в этом кадре должно сливаться с поведением всех сидящих за столом или наоборот контрастировать с этим поведением, в зависимости от замысла режиссера. Но во всяком случае, общий характер состояния обедающих должен режиссером учитываться. А между тем, может быть, финал обеда еще и не снимался и будет сниматься только тогда, когда камеру перебросят на другую сторону, то есть завтра или послезавтра. В этом случае режиссер должен, работая с актерами, учитывать то, что он будет снимать, сообразовывать поведение актеров в данном кадре с теми кадрами обедающих, которые еще не сняты. Вот вам пятый элемент того, что должен учитывать режиссер.

64

Позади стола все время снуют лакеи. Они уже проходили в одном, в другом, в третьем кадре. Нужно учитывать и это движение заднего, второго плана, темп его. Если, например, в предыдущем кадре лакей, долив бокал, быстро вышел из кадра, то будет плохо, если в следующий кадр он войдет медленно и повторит ту же работу. А если он только пройдет сзади и пройдет быстро — это будет правильно. Поведение лакеев на втором плане должно слиться в какое-то единое стройное действие. Режиссер должен учитывать и движение на втором плане.

Если картина цветная, возникают особые обстоятельства. Скажем, столовая у Степана Аркадьевича темная, стены обшиты дубом. Единственным светлым пятном является стол с белоснежной скатертью, хрусталем, посудой. Таким образом, сочетание темных, коричневых стен и светлого стола окажется основным акцентом в общем плане. Но вот вы выделили поясным или портретным планом Кити, а Кити сидит в розовом платье. На общем плане это розовое пятнышко было еле различимо. Но когда вы взяли Кити крупно, во весь экран, то в кадре возникло большое количество розового цвета над белой скатертью. Это будет нарушать стройность, подействует неприятно, ибо в пределах одной сцены цветовое решение, так же как и решение света, должно строго выдерживаться в едином замысле. Оператору и режиссеру придется приглушить свет на платье Кити, может быть, перекрыть чем-то или не брать ее столь крупно. Вот еще один элемент, который учитывается режиссером при организации кадра.

Бывает, что продолжение сцены снимается через много времени после того, как снято начало. Представьте себе, что вы снимете не сцену за столом, а какой-нибудь эпизод с большими передвижениями — допустим, герои, разговаривая или ссорясь, идут из комнаты в комнату, из помещения на улицу и затем обратно. В таком случае единый разговор, единый проход окажется растянутым в съемке на многие месяцы. Сначала вы снимете на натуре, на ули-

65

це, середину сцены, потом — конец ее в подъезде, потом, когда вам уже построят декорации, — начало в одной комнате, продолжение — в другой. Сцена будет сниматься непоследовательно — от середины к концу, от конца к началу, а ведь при этом на экране она должна развиваться естественно: сначала говорили мирно, потом начали нервничать, потом поругались, выскочили на улицу, чуть не подрались, вернулись и помирились. Сначала шли медленно, потом все быстрее, быстрее, потом чуть ли не бегом и, наконец, опять медленно. Так вот, вы начнете с «чуть не бегом», потом будете снимать примирение, потом будете снимать середину ссоры, а потом ее начало. Режиссер должен в каждом из этих кусков установить темп движения, ритм и характер актерской игры так, чтобы независимо ни от чего сцена потом развивалась естественно.

При этом могут возникать самые неожиданные затруднения, иногда примитивнейшие. Иной раз актер, да и ассистент просто забывают, что было надето в конце сцены — шляпа или картуз, был галстук или не было галстука, что стояло на столе, и так далее. И начиная от самых простейших вещей — что было надето и что стояло на столе — и кончая самыми сложными — ритм, движение, психологическое состояние, степень накала действия, — все эти важные элементы должны учитываться режиссером и при работе над кадром. Подумайте же, какое количество сложнейших обстоятельств должен он хранить в памяти или ясно воображать наперед, предрешать заранее.

В тот момент, когда он снимает маленький кусочек середины ссоры, человек повернулся, вспыхнул и поднял руку. Он уже решил, по существу, всю сцену, которую еще не снимал: для того чтобы человек так повернулся, перед этим он должен себя вести так, а не иначе. И после такого поворота должно быть совершенно определенное продолжение, которое будет сниматься через месяц.

Но, помимо всего этого, каждый кадр отражает часть мира или выражает ее. Строя кадр, располагая в нем лю-

66

дей и предметы, режиссер как бы восстанавливает на экране частицу жизни. Огромное значение при этом имеет наполнение кадра. Совсем не безразлична даже посуда, даже мебель, даже стены. Вот я пришел в комнату, и от того, что я сниму, как я сниму, что я выделю крупно, а что отодвину на задний план, зависит впечатление, которое произведет на вас эта комната. Одну и ту же комнату можно снять так, что вы почувствуете симпатию к хозяину, или так, что вы почувствуете к нему неприязнь. Все зависит от того, что вы выдвинете на первый план.

Строя кадр, режиссер как бы осмысляет жизнь. Помимо человека в кадре всегда присутствует среда, и эту среду режиссер должен организовать так, чтобы она давала дополнительную характеристику всему, происходящему в кадре.

В двух одинаковых квартирах, в новом доме, на одной площадке живут молодой ученый и старый токарь. Стены одинаковые, а все без исключения предметы обстановки — разные. В них выражается и характер, и возраст, и профессия, и состав семьи.

Таким образом, первичная единица, из которой складывается картина, — кадр, строится режиссером с учетом огромного количества обстоятельств; если он не будет учитывать их, то картина рассыпется на отдельные крупинки, на отдельные кадрики и не соединится в стройно развивающееся, осмысленное действие.

Мы пока говорили только об изобразительной стороне кадра. Но ведь есть еще и звуковая. И эта звуковая часть тоже развивается, как развивается и изобразительная часть. Иногда звуковая часть кадра представляет собой сложнейшую партитуру.

Действие происходит в комнате, но окна открыты, доносится шум города. Мы внимательно прислушиваемся к разговору двух человек, но в комнате, кроме них, присутствует еще пятнадцать и, кроме разговора этих двух человек, мы слышим еще голоса. А может быть, за окном в это

67

время шумит проливной дождь или происходит демонстрация. Может быть, звучит музыка. Кадр короткий, но звуковая симфония развивается ведь не в отдельном кадрике, а во всей сцене целиком, и маленький отрезочек ее, слышимый в данном кадре, связан со всем ее развитием.

Сейчас мы со звуком в кинематографе поступаем просто. Обычно мы в кадре снимаем только диалог главных действующих лиц. Даже общий гул разговора мы стараемся приглушить. Все это делается позже. Когда картина вчерне закончена, то в ней звучат только основные реплики. Отдельно записываются шумы каждой сцены, отдельно — фон голосов, если дело происходит на народе, отдельно записывается музыка. И так собирается ряд звуковых пленок. Потом все эти звуковые пленки на специальной машине перезаписи совмещаются в единое целое.

Вот пример, который показывает всю сложность организации кадра. В картине «Адмирал Ушаков» снимался штурм крепости Корфу. Штурм этот мы снимали в крепости Белгород на Днестре, где сохранились старинные крепостные стены и рвы.

По моему замыслу штурм начинался десантом по воде, относительно медленным, потому что вода не дает идти быстро. Затем лавина людей устремлялась по рвам, карабкалась на стены. Бой разгорался на стенах, причем темп все нарастал и достигал предельной стремительности, когда волна атакующих заливала всю крепость.

Разумеется, как всегда, не удалось снимать эту сцену от начала к концу с тем, чтобы постепенно ускорять темп. Для удобства съемки пришлось начинать с середины, потом снимать начало, а уже потом конец. Организация каждого кадра была необычайно сложной, и именно организационным удобствам было подчинено все.

Итак, снимается один из общих планов. Перед нами ров и крепостные стены. На крепостных стенах «французы», по рву катится лавина атакующих. Они тащат лестницы, ставят их, карабкаются наверх.

68

Для того чтобы снять этот кадр, нужно поставить на двух бревнах площадку так, чтобы она оказалась надо рвом на высоте метров восемнадцать. На этой маленькой площадочке помещаются оператор с аппаратом, его ассистент и режиссер, висящие, так сказать, прямо над бездной. Но зато в кадр отсюда можно взять и ров, и стены.

На вершинах стен установлены пушки. Каждую такую пушку заряжают порохом, и к каждой подводят электрический провод. У главного пиротехника в руках находится пульт. Он сам производит «выстрел», давая контакты на ту или другую пушку. Кроме того, на стенах должны взрываться снаряды. Для этого закладываются взрывы. К каждому взрыву также подведен электрический провод. Для этих взрывов проложены целые километры электропроводки, и группа пиротехников с утра «заряжает» пушки и закладывает «снаряды». Кроме того, весь кадр должен заволакивать дым пожарища. Для этого вокруг кадра закладываются очаги дыма, в которых горит нафталин.

Пока вся эта техническая часть готовится, идет репетиция самого кадра. Полторы тысячи человек, одетых в костюмы ушаковских матросов, расположены заранее на исходных позициях. По знаку режиссера вся эта масса бросается в ров, тащит и устанавливает лестницы, карабкается по ним, вступает в драку с французами. Кадр отрепетирован. Можно снимать.

Дается сигнал пиротехникам зажигать дымы. Главному пиротехнику — приготовиться к стрельбе, участникам массовой сцены переднего, второго и третьего планов — приготовиться к съемке. Затем, по знаку ассистента, дымы загораются, по радио объявляется: «Атака... На штурм Корфу, ура!» Полторы тысячи человек бросаются по рву.

Но дунул ветерок, и дым, к сожалению, вместо того чтобы заволакивать стены крепости, стал заволакивать сам киноаппарат. Стоп. Еще раз. Снова заряжаются дымы, снова заряжаются пушки, полторы тысячи человек отво-

69