Файл: конфликт.doc

В жизни множество конфликтов возникает оттого, что людям свойственно «на свой аршин» мерить тех, с кем им приходится иметь дело. Человек ведь сам не замечает того, как совершенно постепенно он превращается из молодого в зрелого и далее — в пожилого и старого. То, что свойственно ему в соответствии с достигнутым им в данное время возрастом, он склонен считать обязательным и для других — тех, кто много старше или моложе его. Но другой претендует на то же. Так возникают иногда столкновения и противоречия, в которых известную роль (разумеется, отнюдь не решающую) играют представления, связанные с возрастом.

3. Мужественность и женственность

Мужчине положено быть сильным; в основе женственности — использование права на слабость. Право это — своеобразная, требующая своего признания сила — сила привлекательной слабости. Она претендует не только на внимание, на снисхождение к себе, но даже и на повиновение; иногда претендует категорически и безапелляционно. Мужественность не терпит никакого к себе снисхождения.

Мужественность оперирует преимущественно правом разума, физической силы и логики. Женственность — правом непосредственных побуждений вопреки логике, разуму и физической силе; реальный факт — привлекательность — не нуждается в логических обоснованиях. Сила женственности заключена, таким образом, в уязвимости партнера, в его зависимости.

Поэтому мужественность тяготеет к борьбе за цели в настоящем времени, а женственность — к борьбе за будущее, не слишком отдаленное.

4. Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др.

Есть люди, для которых характерно рассудительное спокойствие — уравновешенность; других столь же характеризует экспансивность, непосредственность; каждый человек приближается к одной из этих крайностей в той или другой мере.

Деловая уравновешенность — ближе к мужественности; экспансивность, скорее, свойственна женственности.

Уравновешенность человека определяется тем, насколько широк круг объективных обстоятельств, которыми он руководствуется в борьбе.

Этот перечень можно бы и продолжить. Это — вопрос остроумия и изобретательности.

Предмет един: взаимодействия, реально происходящие между людьми, а более конкретно — конфликт, данный в пьесе и подлежащий реализации в спектакле».

Как видим, работа Петром Михайловичем проведена колоссальная, и ясно, что это только начало. К сожалению, мы ограничены нормативами диломных работ и не можем себе позволить развернуться во всей своей широте, поэтому предлагаю перейти к следующей разновидности конфликта: между актером и персонажем, которого он играет.

На мой взгляд, их взаимоотношения не так просты, как может показаться на первый взгляд. Приведу выдержки из работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», которые легко переводятся из плоскости литературной, языковой в театральную.

« Автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное

для понимания жизни произведения».

«И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространственное видение, и внешнее пространственное изображение имеют ценностную тяжесть — как окружение и кругозор и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда — и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни, она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины — границы жизни и кругозора — рождение и смерть — только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую

окраску течения времени ограниченной жизни и <нрзб.> пространства — отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получат ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью».

«Положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходимость временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung)—видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев».

«Слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например, иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне и т. п.».

«Мы можем сказать, что каждое слово выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, то есть каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах, осмысливается в двух ценностных контекстах — в контексте героя и в контексте автора».

В театре все еще сложней. Тут еще возникает контекст зрителя, который не один в зале. Сколько зрителей столько и контекстов. Задача актера – услышать в каком контексте прозвучит слово у каждого из присутствующих. Она кажется невозможной, но меньшие задачи ставить перед собой не имеет смысла. Тем более что это и есть Театр. Разве нет? Или я, как актер, просто выучил слова, разобрался во всех смыслах и теперь продемонстрирую свою осведомленность перед изумленной публикой? Ведь не так же, нет! Смыслы, они возникают прямо сейчас на границе соприкосновения сознаний актера и зрителя, и персонаж-то возникает между актером и зрителем, а не актер его придумал и демонстрирует. Не надо обольщаться, таким образом он демонстрирует только свое «мастерство», и ничего, кроме «какой хороший актер» после спектакля я сказать не могу. Но это ли было целью постановки? Короче говоря, если бы актеры вели себя поскромнее, то спектакли больше бы являлись СОБЫТИЯМИ нашей жизни. Но, по словам Александра Рафаиловича Кугеля, остроумного театрального критика: «Апломб - три четверти успеха... скромность — вернейшая дорога к неизвестности». Как там у Окуджавы: «…две дороги: та и эта, та - прекрасна, но напрасна, эта - видимо, всерьёз». Вот и выбирайте.

Список литературы:

Выготский Л.С. Психология искусства М.: Лабиринт, 2010
Кржижановский С.Д. Философема о театре. Собрание сочинений в пяти томах. С.-П.: Symposium, 2001
Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003
Брук П. Пустое пространство. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003
Кречетова Р. Вокруг пьесы. Современная драматургия. М.: «Искусство», 1982, выпуск 3
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: «Искусство», 1968
Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: «Просвещение», 1973
Ершов П. М. Скрытая логика страстей, чувств и поступков. Дубна. Феникс +, 2009
Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1980
Аристотель Поэтика. Книга сочинителя. С-П.: Амфора, 2008
Пушкин А. С. Стихотворения. Поэмы. М.: Мир книги, Литература, 2008.