ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.09.2024
Просмотров: 38
Скачиваний: 0
тетов и поселила в нем чувство вины. На следующий вечер он дирижировал, как если бы ничего не случилось, однако принял решение возвратиться в Ла Скала — но на собственных условиях: никаких повторов, никаких аплодисментов плюс перестройка оркестровой ямы. По театру развесили извещения, в которых говорилась, что «исходя из соображений порядка и художественной цельности» администрация решила «указать дирижеру на недопустимость бисирования». Насколько охотно Тосканини принял эти «указания», показал второй сезон, в котором он отказался выполнить приказ продирижировать двумя пьесами на концерте, данном в память оплакиваемого Миланом профессора музыки. Он не только бойкотировал этот концерт, но и подал на дирекцию Скала в суд за вторжение в сферу его художественной ответственности.
Предложение перенести партнерство с уступчивым Гатти в Метрополитен было чрезвычайно привлекательным и позволяло спасти престиж, хоть The New York Times и переврала имя маэстро, назвав Тосканини «самым прославленным из всех итальянских дирижеров, мистером ТОСКАНЕЛЛИ». Он унаследовал превосходную труппу Малера, добавив к ней от себя нескольких выдающихся певцов.
Золотая эра Метрополитен обязана своим блеском не столько его дирижированию, каким бы замечательным оно ни было, сколько непревзойденному мастерству великих вокалистов. Программа, составленная Гатти для начала сезона (ноябрь 1908-го), выглядела так:
|
Суб., 14 |
«Аида» |
Фаррар, Карузо |
д. Спетрино |
|
Пон., 16 |
«Аида» |
Дестин, Луиза Хомер, Карузо, Скотти |
д. Тосканини |
|
Вт., 17 |
«Богема» |
Марчелла Зембрих, Карузо, Скотти |
д. Спетрино |
|
Ср., 18 |
«Валькирия» |
Фремстад, Шмедес, Гадски |
д. Герц |
|
Четв., 19 |
«Баттерфляй» |
Фаррар, Карузо, Скотти |
д. Тосканини |
|
Пяти., 20 |
«Травиата» |
Сембрич, Карузо, Паскуале Амато |
д. Спетрино |
|
Суб., 21 |
«Тоска» |
Эмма Имс, Карузо, Скотти |
д. Тосканини |
Помимо сверхчеловеческого подвига Карузо, который за неделю Шесть раз выступил в пяти партиях, замечательной особенностью этой программы является количественное неравенство певцов и дирижеров. Избавившись от Малера, Тосканини позаботился, чтобы сколько-нибудь значительных дирижеров рядом с ним в Метрополи-тен (да и в Ла Скала тоже*) не присутствовало. Франческо Спетрино
*Витторио Гуи — единственный достойный упоминания дирижер, работавший с ним в Ла Скала. Туллио Серафин прослужил там лишь половину сезона, да и то младшим репетитором; Виктор де Сабата в Милане — до того, как его покинул Тосканини, — не появлялся (пРим. автора).
представлял собой поденщика, нанятого в Варшавской опере, а немецкая основательность Альфреда Герца была предметом постоянных издевок Тосканини. Патологически ревнивый, он подстрекал прессу — с помощью неразборчивого в средствах агента Метрополитен по рекламе Уильяма Гарда — к тому, чтобы та изображала его высшим существом, «главнокомандующим», зарабатывающим «почти вдвое больше, чем президент Соединенных Штатов».
С Гатти он порвал в 1915 году из-за решения администратора остаться в Америке, между тем как сам Тосканини вернулся домой, чтобы беззаветно помогать военным усилиям страны — дирижировать военными оркестрами под огнем противника и устраивать благотворительные гала-концерты в пользу раненых. Невостребованный патриотизм его нерадивого отца наконец-то отыскал средства самовыражения. При всем том Тосканини упрямо исполнял Вагнера и бойкотировал Рим, в котором немецкая музыка находилась под запретом.
Он воспользовался послевоенной путаницей и инфляцией, чтобы вытеснить из Ла Скала окопавшихся там постоянных владельцев лож и переучредить оперный театр как самостоятельную организацию. Его третий период в Ла Скала охватил двадцатые годы — и труппа, и ее дирижер стяжали несчетные европейские лавры. Их гастроли в Берлине и Вене 1929 года, в которых участвовали такие певцы, как Мариано Стабиле, Тоти даль Монте и Джакомо Лаури-Вольпи, стали для обеих стран одним из самых значительных оперных событий кипучего десятилетия. Отто Клемперер назвал их «незабываемыми», а для потрясенного молодого Герберта фон Караяна «они были откровением». В Байройте и Зальцбурге тосканиниевского Вагнера превозносили за ясность и южный лиризм.
Теперь Тосканини, где бы он ни появлялся, затмевал своих певцов. Его провозгласили величайшим из дирижеров, истинным кладезем музыки — к досаде коллег вроде Вильгельма Фуртвенглера, который перечислял недочеты и подлоги Тосканини так:
В противоположность, скажем, Никишу, он не получил от природы талантливых рук, то, что у него есть сейчас, это результат борьбы и труда. Однако некоторые бьющие в глаза недочеты так при нем и остались: прежде всего, огромный расход пространства в forte. Дирижерская палочка его производит при f такие замахи, что любая дифференциация становится невозможной. В результате все его tutti одинаковы... Я не сторонник того, чтобы с чрезмерной серьезностью относиться к тому, что за человек дирижер. Совершенно несущественно, дисциплинирован он или нет, красив или некрасив...
Этот пристрастный неопубликованный отзыв был одиноким голосом несогласия посреди буйного леса некритичного низкопоклонства, неуклонно разраставшегося по всему музыкальному полушарию. Какие-либо оговорки доносились лишь с опушек, населенных индивидуалистами и авангардистами, которых Тосканини по преимуществу игнорировал.
Его восприимчивость в отношении новой музыки с годами и по мере ухудшения зрения иссякала, он почти не давал премьер — замечательные, важнейшие исключения составляют исполненные уже после смерти их авторов «Турандот» и «Нерон», создавшие Тосканини репутацию живого голоса покойных Пуччини и Бойто.
Все это время он сохранял свои заатлантические связи. Когда его положение в Италии стало шатким, медиа-гигант США обратил семидесятилетнего Тосканини в головную, престижную фигуру, отведя ему главное место в своем круглосуточном коктейле из новостей, мыльных опер и развлекательной музыки. The National Broadcasting Company (NBC) предложила создать для Тосканини оркестр из 92 виртуозов, дабы он дал с ними десять концертов, которые будут транслироваться по радио из студий компании. NBC это обходилось в 50 ООО долларов, ежегодно выплачиваемых дирижеру, и в сумму еще в шесть раз большую, уходившую на жалованье музыкантов, однако расходы эти позволили компании нажить престиж и предотвратить расследование Конгрессом стандартов радиовещания. NBC получила также эксклюзивные права на издание записей Тосканини под маркой своей материнской компании, The Radio Corporation of America (RCA).
Поначалу с подозрением относившийся к записям, Тосканини в конце концов признал их как средство, которое позволяет подтвердить его превосходство с помощью более чистого, чем у других Дирижеров, звука и большего, чем у них, числа проданных пластинок. Хотя превзойти в последнем отношении Леопольда Стоков-ского и Филадельфийский оркестр — в том, что касается такой популярной классики, как «На прекрасном голубом Дунае» и сюита из музыки к «Щелкунчику», — ему не удалось, в репертуаре более серьезном имя Тосканини на конверте пластинки задевало душевные струны потребителя совсем по-иному. Музыка в исполнении Тосканини словно бы обладала сертификатом качества: все признанные авторитеты гарантировали, что это музыка великая превосходно исполненная. Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ Исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль «китча» — подставного искусства,
однажды определенного (Вильгельмом Фуртвенглером) как проявление «боязни человека, интеллектуального лишь наполовину... что его надуют».
Прессе скармливались выдуманные истории — «Самый большой барабан в мире спешно везут в Нью-Йорк для использования в концерте Тосканини», — и даже его политическая позиция по отношению к происходившему в Европе обращалась в сенсационную новость. Портреты Тосканини появлялись на обложках Life, Time и любого сколько-нибудь почтенного журнала. И хотя слушатели Тосканини составляли едва ли одну шестую радиослушателей Боба Хо-упа, рейтинг трансляции любой серии его концертов был в два раза выше. Тосканини стал первым дирижером, у которого имелась массовая аудитория, а для большинства людей и единственным, чье имя они способны были назвать. Слава — или, по крайней мере, то, что именуется ею на жаргоне средств массовой информации, — оказалась приемлемым суррогатом любви.
Массовая популярность не отразилась на музыкальном авторитете Тосканини, ставшем к тому времени слишком огромным, чтобы его могла еще и увеличить всемирная слава или подпортить всеобщие хвалы. Он правил музыкой, используя сочетание права помазанника Божия с грубой силой. Действуя от имени Создателя, Тосканини карал всех, кто отходил от пути истинного — вернее, того, что он, в высшей мудрости своей, почитал единственно истинным путем. Он не допускал никаких отклонений от священного писания, никакого экспериментаторства или критики текстов. Он был проповедником-фундаменталистом, который сам себе выдумал веру. С тех самых пор, как он взялся спасать Верди от порчи, Тосканини выдвинул доктрину буквализма, обещавшую точность передачи того, что написал композитор. Был ли этим композитором Верди или Бетховен, Пуччини или американский неофит по имени Сэмюэл Барбер, никакой смертный исполнитель не имел права изменить хотя бы четвертную ноту, не говоря уж о том, чтобы окрасить исполняемую музыку индивидуальной манерой или настроением. Дирижер был для него нулем, слугой написанных нот.
Так, во всяком случае, выглядела его теология. На практике Тосканини — громко провозглашая свою скромность — создавал культ собственной персоны как живого воплощения божества музыки*-«Говорят, что по характеру я схож с Верди», — любил похваляться
* Этот культ во всей его полноте рассматривается в книге Джозефа Горовица «Понимание Тосканини, или Как он стал божеством американской культуры...». (См. библиографию, с. 443 (прим. автора).
он, а конверт пластинки RCA под названием «Верди и Тосканини» до слез тронул его столь лестной оценкой их «замечательного сходства происхождения, интеллекта, темперамента и характера».
И никакого ханжества в этом не было. Тосканини искренне служил гению и видел свой долг — долг самоназначенного заместителя гения — в том, чтобы постоянно проливать свет на давно знакомые партитуры. Однажды он не явился на устроенный в Лондоне после концерта прием и в итоге был обнаружен в своем гостиничном номере — лежащим на кровати и вглядывающимся, прищурясь, в ноты «Пасторальной симфонии» Бетховена, которой он только что великолепно продирижировал. Притягательность исполнения Тосканини коренилась в динамике, порожденной абсолютной преданностью композитору и уверенностью в себе. Все это было высечено в камне, подобно десяти заповедям, и притом стиралось с него перед началом всякого крестового похода. Оно образовывало завораживающую дихотомию статичности и гибкости, вечного закона непрестанного эволюционного развития Тосканини.