ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.10.2024
Просмотров: 19
Скачиваний: 0
превалирует идея мученичества святого, тогда как в последующие эпохи утвердится представление о Георгии как о блистательном воине, дарующем воинскую победу и славу.
Георгий Святой. Икона. XII в. Успенский собор Московского Кремля
Благовещение Устюжское. Икона. XII — начало XIII века
Из Георгиевского собора Юрьева монастыря близ Новгорода
Доска липовая, паволока, левкас, яичная темпера. 238-168 Государственная Третьяковская галерея
Известно, что в 1561 году икона Благовещение Устюжское в числе других новгородских святынь была перевезена царем Иваном Грозным из Юрьева монастыря близ Новгорода в Успенский собор Московского Кремля.
Композиция Благовещения Устюжского, изображающая сцену явления архангела Гавриила деве Марии с вестью о том, что она станет матерью богочеловека, является примером сложной средневековой символики На груди Богоматери — едва видимая фигурка младенца, его имя (Исус) условно передано сложением перстов архангела. Такой вариант Благовещения встречается в искусстве данного времени крайне редко. Стилистически памятник относится к византизирующему направлению новгородского
искусства домонгольского периода, несомненна его связь с традициями эллинистической живописи. Обе фигуры полны достоинства, их пропорции правильны, соразмерны, складки одежд изящны, структурно логичны. Образы торжественны и одновременно проникновенны. Особенно лиричен облик Богоматери. Поддерживая нить пряжи, предназначенной для священной завесы храма, Мария ласково, оберегающе прикрывает ладонью правой руки фигурку сына. К сожалению, верхний красочный слой на лике Богоматери утрачен. Моделировка лика архангела выполнена характерным для византийской живописи этого времени приемом постепенного наложения все более светлых слоев охры с последующей подрумянкой. Колорит иконы сдержан и несколько приглушен. Не согласованные с ним яркие контрастные сочетания в сегменте неба далеки от византийского понимания цвета и выражают местные художественные вкусы.
Спас Нерукотворный
Симон Ушаков
1658 г.
«Нерукотворный Спас» Ушакова, нежным дымчато-золотистым рельефом выступающий из белого плата, в сущности совершенно безличен. Объемная моделировка не выявляет внутренней жизни в этом скучновато-симметричном, благообразном лице: оно просто выглядит «одутловатым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько больше смысла, страсти, характерности было в условно написанных «ликах» у Феофана Грека!»
Местонахождение: Государственная Третьяковская галерея
Материал, техника: темпера
К ярославским иконам относятся такие шедевры древнерусской станковой живописи, как икона "Ярославская Оранта"
("Знамение Божьей матери", или "Великая Панагия"), происходящая из Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря и обычно датируемая
20-ми годами ХШ века.
Прототипом так называемого "Знамения Божьей матери" — иконописной композиции, получившей распространение на Руси
уже в ХП веке, — явилась византийская Оранта. Но русские художники, обращаясь к этому иконографическому типу на
протяжении многих веков значительно его видоизменили.
Ярославское "Знамение" лишь слегка по композиции напоминает классический прототип, и его эмоциональный строй
совершенно иной. Русский мастер великолепно сочетает величественность и монументальность с динамикой и
эмоциональностью образа, наделяя
его яркой праздничностью и жизнеутверждающим характером. На золотом фоне на красном подножье возвышается могучая,
спокойная фигура Богоматери в темно-зеленом одеянии с золотыми пробелами крупных складок, в пурпурном мафории,
украшенном жемчужными
запонами. Лик Богоматери спокоен и сосредоточен. Розовый тон лица сообщает ему мягкость и нежность. На груди
Богоматери помещен
медальон с изображением Христа Эммануила — в этом жива византийская схема. Но четкая форма медальона нарушена
очертаниями раскрытых рук юного Христа, слегка подавшегося вперед; более свободный жест заменил каноническое
благословение. Колорит иконы построен на контрасте столь любимых ярославцами тонов: темно-зеленого,
пурпурно-коричневого и золотого.
Икона Успения Богородицы в Успенском соборе Московского собора
Около 1479 г. Москва
Об Успении Божией Матери ничего не говорится в Священном Писании, но рассказ об этом событии сохранен нам в памяти Церкви и выражается в иконе Праздника.
Иконы Успения писали многие иконописцы разных школ и эпох, тем не менее, можно выделить общие черты. В центре композиции одр, на котором возлежит Матерь Божия. Над ней возвышается Иисус Христос с младенцем на руках, символизирующим душу усопшей Богородицы. Это очень важная деталь в иконе. Спаситель забирает с собой душу Богоматери, тем самым, возвещая о Ее новой жизни – жизни на небесах.
Христос изображается в сиянии славы в небесной сфере или, как ее называют по-другому, в мандорле*, или в глории. В мандорле, как правило, изображают Небесные Силы: Херувимов и Серафимов.
Одр Богородицы окружают апостолы, которых чудесным образом собрал Господь на Успение Богородицы. Апостолы часто представлены «в движении», они как бы восседают на облаках, которые несут Ангелы.
На иконе иногда показывают палаты с «женами иерусалимскими» по сторонам одра, около ложа может стоять скамейка с кувшином, туфли, свеча - предметы, указывающие на реальное место действа – дом Богоматери на Сионской горе в Иерусалиме.
С XV века внизу иконы стали представлять и такой сюжет: Ангел мечом отсекает руки Афонию, пытающемуся опрокинуть ложе Богоматери. По преданию Афоний, иудейский священник, потрясенный чудом, уверовал в Иисуса Христа и был исцелен апостолом Петром.
Иногда на иконе изображают апостола Фому, опоздавшего на погребение. Он получает из рук Богоматери, уносимой Ангелами на небо, Ее пояс.
Около одра могут присутствовать также святители: Иаков Иерусалимский, Тимофей Эфесский, Иерофей Афинский и Дионисий Ареопагит – как очевидцы события.
На более поздних иконах в самом верху, в белых блистающих или в тех же одеждах, что и на одре, изображают вознесенную Богоматерь. Вознесение Богоматери "во плоти" проникает в восточную иконографию из западной в эпоху крестовых походов и затем активно разрабатывается в балканских росписях XIII – XIV веков, главным образом в сочетании с эпизодом вручения пояса апостолу Фоме.