Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

308

сметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Сим­фония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно ме­нуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традицион­ные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяго­теющим к иному облику трехдольного танца — вплоть до ран­него вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трех­дольный танец — из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый — для контраста с финалом, не слишком мед­ленный — после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт — и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более само­стоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увер­тюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты — жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчер­кивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечат­лению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.

Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Al­legro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, сек­венции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных обра­зов, образные контрасты и характерная стилистика, подчинен­ная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских ма­нер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел ти­пическое значение. Однако из него композиторы еще не из­влекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех ча­стей цикла, охватившая крут сложившихся типических обра­зов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной му­зыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро по­лучили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концер-

309

тах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стами­ца, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 — 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творче­ских позиций при огромном объеме продукции обеспечили влия­тельность школы.

Излишняя типизация симфонической тематики, препятствую­щая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характер­но для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбеж­на на первых этапах развития симфонии как концертного про­изведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается не­досягаемо высоко над их творческим уровнем.

Роль французской творческой школы в истории сонаты-сим­фонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных про­изведений, преобладали иные художественные интересы: к сюи­те, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 — 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных про­изведений Куперена и Рамо. При всех их признанных досто­инствах, при новаторских исканиях Рамо творчество француз­ских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистраль­ной линией «предклассического» инструментализма, но не стре­милось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над круп­ными инструментальными формами. Помимо «Духовных кон­цертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содер­жавших собственные оркестры, инструментальная музыка зву­чала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамб­лями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушате-

310

лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских кон­цертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в пер­вую очередь мангеймских, которые с годами приобрели боль­шую известность во Франции. Противопоставить им француз­ские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вку­сами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, изда­вать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Гос­сека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведе­ния их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамб­левой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой по­ловины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клаве­сина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габ­риэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струн­ного секстета). В большинстве своем эта музыка носила ка­мерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлека­тельной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные бе­седы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso con­tinuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пастораль­ных настроений.

В массе своей инструментальные произведения француз­ских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Фран­ции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-

311

фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре па­рижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них вы­делился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Фран­ции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 — 1799): его сим­фонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую твор­ческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 — 1829), композитор поколения Гайдна, проч­но связавший свою судьбу с Францией — предреволюционной и революционной.

Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призва­ние музыкального деятеля нового типа со всей силой обнару­жилось в годы Великой французской революции.

Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Гос­сек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скри­пачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Изве­стно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц — с 1785 года, младший, Антонин Стамиц — с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направ­лению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как сим­фониста оказалась во французской обстановке достаточно труд­ной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстети­ками, подавляющая роль оперы в общественном сознании — все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-

312

демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым француз­ским симфонистом.

Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скри­пача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валтор­нист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Гра­циани, Шенкер и Прокш были также композиторами, автора­ми инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и кла­весина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного мас­штаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них не­сомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.

Симфонии Госсека написаны для разных составов оркест­ра, как для большого по тому времени (с валторнами и клар­нетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит де­сять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних сим­фонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato — An­dante (романс) — менуэт (с трио) — финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер ме­нуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и темати­чески богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не по­кидает основной тональности) и содержит различные элемен­ты: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику (пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-