Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

333

отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некото­рые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего. Первый биограф И. С. Баха И. Н. Форкель свидетельствует, что Вильгельм Фридеман Бах предлагал ему купить годовой цикл хоральных кантат Иоганна Себастьяна за 20 луидоров, но поскольку у Форкеля тогда этой суммы не нашлось, предоставил ему право просмотреть рукописи (и снять копии) всего за 2 луидора; впоследствии же весь цикл пошел за гроши, поскольку владелец рукописей очень нуждался.

Можно предположить, что все эти метания стареющего му­зыканта в какой-то мере обусловлены внутренним разладом: он действительно не находил себе места — и в прямом, и в более глубоком смысле слова. Многие же совершаемые им по­ступки, подчас и безответственные и недостойные, должны были лишь усугублять его чувство внутренней неудовлетворенности и непроходящей горечи, когда он способен был мыслить здраво. Неудивительно, что его собственное творческое наследие со­хранилось не полностью; понятно, что оно оказалось неровным и противоречивым. Кто знает, сколько рукописей В. Ф. Баха утеряно безвозвратно? То же, что сохранилось, свидетельствует о крупном даровании, большой творческой силе — и, пожалуй, о полном пренебрежении модой своего времени. Скончал­ся Вильгельм Фридеман Бах в Берлине — совершенным бед­няком.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохра­нившихся его произведений — девять симфоний, семь концер­тов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ан­самблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хораль­ные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных орган­ных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Фи­липпу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» боль­шой силой и мужественностью, порой даже суровостью образ­ного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредото­чивались главным образом в области сонаты, в частности со­наты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументаль­ная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная ми­ниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифони­ческой серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежу­точное» на этом пути: галантность, манерность, сентимента-

334

листские настроения. Будучи весьма противоречивым челове­ком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной му­зыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время дви­жется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомо­ден» — по близоруким меркам с середины XVIII века — и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в

моде.

Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представ­ляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традицион­ных форм прорастает новый стиль и намечаются новые струк­турные закономерности. Это относится даже к его фугам. Вос­питанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера (пример 149). Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «ак­компанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные про­ведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фанта­зия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоцио­нальной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Ка­залось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фан­тазии свободно следуют один за другим; патетически-импрови­зационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave — и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожи­данный переход к лирике — и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Pre­stissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой

335

свободной смене образов есть своя художественная закономер­ность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко раз­личные, лежат как бы в разных планах художественного вы­ражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следую­щим.

В центре фантазии — ее «лирическая сердцевина»: это под­линный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в на­чале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рас­сказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino — это, быть может, уже «пролог», в котором впер­вые возникают лирические образы? Grave — словно торжест­венное начало (и заключение, по симметрии) самого «расска­за». Prestissimo после начала и перед заключением «расска­за» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного моно­лога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хро­матической фантазии его великого отца.

(пример 150)

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противо­стоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настрое­нии каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от ми­ниатюр, например, французских клавесинистов, не изобрази­тельны, не программны. Но вместе с тем они очень многооб­разны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати

336

полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив рас­пространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Виль­гельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произ­ведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрач­ные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.

По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего компо­зитором-исполнителем, рассчитывавшим на собст­венную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современни­ки сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представ­ляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные об­разцы его искусства говорят о выдающихся творческих воз­можностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с тра­дициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинст­ву Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца по­нять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспек­тиве его творческие достижения, как и смелая самостоятель­ность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся бес­путная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние труд­ности и очевидные слабости, даже падения не должны засло­нять лучшего, что он все-таки сумел совершить.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондон­ского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее при­знание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ров­ности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствитель­ность кажется порой даже более непосредственной, чем пла­менная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды вся­кие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего

337

более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности орга­ниста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе от­цовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкаль­ное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способст­вовал его совершенствованию в игре на клавире. Из поздней­шего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало из­вестно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были не­большие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд дру­гих сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего ин­струмента. Исследователи утверждают, что в его ранних кон­цертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об италь­янской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ран­ним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достиг­нув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и про­был до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.

В Милане И. К. Бах пользовался покровительством изве­стного там мецената, большого любителя музыки графа Агостино Литта, который хоть и числил его у себя на службе, но предоставил ему длительную возможность заниматься му­зыкой под руководством падре Мартини в Болонье. Около двух лет проходил Иоганн Кристиан серьезную и строгую, по его