Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

⁸ Название объясняется тем, что квартеты были посвящены, по инициативе издателя, королю Фридриху Вильгельму II.

389

свежестью предромантических красок и настроений, столь удиви­тельной в самом конце творческого пути композитора.

Шесть квартетов ор. 71 и ор. 74 (1793) получили название Аппони-квартетов, поскольку были посвящены графу А. Аппони. Почти симфонический размах ряда их первых частей (ор. 71, № 2 и 3; ор. 74, № 1), одновременно увлекательно-темперамент­ных и тонких, соединяется с просветленным лиризмом и особым чувством колорита в Adagio, Andante и Largo. Гайдн и здесь не избегает острожанровых моментов, но они скорее проникают в самую ткань произведений, активизируя ее, чем определяют тематизм квартетов. Таковы, например, фрагменты из финала в квартете ор. 74 № 1 — с «волынящими» басами и резкими синкопами, по всей вероятности, цыганско-венгерского происхож­дения. Цикл того или иного квартета подчас способен вместить образы, казалось бы, совсем разного плана. Так, квартет ор. 74 № 3, прозванный «Всадником» или «Кавалерийским» («Reiterquartett»), соединяет в своих быстрых частях динамику обобщенного типа с острохарактерными эпизодами (они-то в фи­нале и определили название квартета), а в медленной части (Largo) поражает проникновенным лиризмом, словно поэтичес­кий монолог. Квартет написан в g-moll, a Largo выделено особой краской E-dur'a. Оно совсем просто и непринужденно: как в арии da capo, после середины в одноименном миноре, первая часть возвращается — орнаментированной в импровизационно-патети­ческом стиле. Чистая и даже строгая тема удивительна глу­биной и тонкостью эмоциональной выразительности: непосредст­венное высказывание-пение поддерживается драматичной и кра­сочной гармонией (пример 169).

Нельзя сказать, что образный мир квартетов более узок, чем образность зрелых симфоний Гайдна: он просто несколько иной. Большой рельефности симфонического цикла в целом и четкой характерности каждой из его частей, известной «плакатности» их тематизма в зрелых квартетах отчасти противостоит большее углубление в личный мир человека и в сферу несколько отвлеченных образов, а отсюда — порой более тонкая и более сложная разработка частностей тематизма и особенностей раз­вития. Иными словами, квартеты обретают специфическую камерность жанра — в отношении образности и формооб­разования. Именно теперь очень развивается собственно квартет­ное письмо, индивидуализируются партии инструментов, активнее становится голосоведение, усложняются гармонии, большее раз­витие приобретают в разработках полифонические приемы. Не только движение в разработке, но и само изложение тем в квартетах временами не так просто, выпукло и ясно, как в зрелых симфониях.

Все эти черты камерного стиля отчетливо выражены в по­следней серии квартетов Гайдна — шести произведениях ор. 76 (1797), посвященных графу Й. Эрдёди. При своей камерной выдержанности эти квартеты очень многообразны, и каждый из

390

них имеет индивидуальный облик. Современные исследователи находят даже, что поздний Гайдн отчасти возвращается к баховским приемам и вместе с тем местами предсказывает Бет­ховена. Содержательны и различны первые части последних квартетов. В одном из них, ор. 76 № 5, цикл открывает Alleg­retto — сицилиана с вариациями, в другом, № 6, — тоже Alle­gretto, представляющее собой вариации с фугой. Первая часть квартета № 4 на редкость богата в своем образном развитии и содержит множество эмоциональных оттенков. Она и вызвала название квартета — «Восход солнца». Блестящее и виртуозное по изложению Allegro из квартета № 3 достаточно свободно и гибко в понимании сонатной схемы. Уже сами темы его изложе­ны далеко не с той простотой и ясностью, как это бывает в лон­донских симфониях, а заключительная партия как бы синтези­рует все предшествующее в экспозиции. В разработке большое значение приобретают полифонические приемы и усложняются гармонические средства.

И в этих квартетах не уклоняется Гайдн ни от острой ха­рактерности, ни от острожанровых моментов, но, в сочетании с более отвлеченным тематизмом и некоторой текучестью дви­жения, характерность и жанровость выступают уже несколько по-другому — контрастно, еще более, до резкости, остро. Так, например, даже менуэты иной раз выделяются в общем контексте остротой на грани гротеска. Таков жесткий и скерцозный кано­нический менуэт в квартете № 2 из этого опуса, прозванный «менуэтом ведьм» (весь квартет по своим исходным интонациям называется «Квинтовым») (пример 170). В квартете № 1 менуэт заменен самой быстрой частью цикла — Presto, в котором содержатся остро-необычные мелодические и гармонические последования, среди них — движение мелодии по увеличенным секундам и жесткие диссонансы на органном пункте.

На ином полюсе стоят в поздних квартетах их лирические медленные части, то сдержанно-созерцательные (Фантазия в № 6), то утонченные и колоритные (Adagio в № 4), то почти романтические по характеру вдохновения и стилистике (Largo cantabile e mesto в № 5). Поистине пленительно последнее Largo. Входящее в квартет D-dur, оно написано в Fis-dur, и эта редкая в то время тональность уже сообщает ему в контексте цикла особую, редкостную окраску. В широкой мелодии с ее плавными волнами по гармоническим тонам есть что-то роман­тически мечтательное с идиллическим оттенком (в интонациях отмечают «свирельность»). Все просто, ясно, мягко и колоритно; Гайдн словно любуется самим звучанием спокойного и «густого» Fis-dur'a. Ho в этой простоте есть своя высшая «отобранность», как в «абсолютной» мелодике Бетховена: каждый звук значим и драгоценен.

В 1799 году созданы два самых последних квартета Гайдна (ор. 77), посвященные князю Ф. И. Лобковицу. Они примыкают по стилю к шести предыдущим и продолжают линию новаторства

391

в камерном жанре. Это проявляется в гибком построении первых частей, интересных ритмической энергией движения, его последо­вательностью и одновременно прорывами патетики (№ 2), приме­нением полифонических приемов в разработке. В ряде частей заметно стремление Гайдна к тонкой хроматизации музыкаль­ной речи. В Adagio из квартета № 1 (оно выделено Es-dur'oм в G-dur'ном цикле) примечателен лирически выразительный, внутренне контрастный дуэт-диалог виолончели и скрипки. Ме­нуэт в квартете № 2 поражает своим остроумием, вызывающей смелостью и легкими жесткостями секундовых созвучий между двумя партиями. Эффектный финал этого квартета, хотя и идет в темпе Vivace, напоминает блестящие полонезы, входившие в моду как раз в те годы.

К 1803 году относится неоконченный квартет Гайдна ор. 103. Написаны всего две части: Andante grazioso с вариациями B-dur и менуэт в d-moll. Судя по соотношению тональностей, это средние части предполагаемого цикла, который задуман в ре миноре: если бы Andante писалось как первая его часть, менуэт не мог звучать в иной тональности, то есть оставался бы в B-dur; если же Andante является второй частью цикла, то естественно его выделение другой ладотональностью из общего d-moll. Таким образом, Гайдн, видимо, не дописал крайние части цикла, наиболее сложные по характеру развития. Вместо этого он пожелал воспроизвести в конце партитуры свою визитную карточку с нотными строками из своей же песни «Старец»: «Нет больше сил, я стар и слаб». Вместе с тем имеющиеся части неосуществленного цикла не обнаруживают творческой слабости и бессилия. Даже если композитору не захотелось браться за Allegro и финал, сделанное им остается полноценным и свежим.

Помимо квартетов Гайдном создано множество произведений для ансамблей всякого рода, среди них — более сорока трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели⁹. Многие произведения существуют в разных редакциях; в ряде трио есть заимствования из собственных сочинений Гайдна. В смысле формирования классического камерного стиля квартет безусловно главенствует над другими ансамблевыми жанрами. Клавирное трио, в частности, соприкасается с ним (как, с другой стороны, — с клавирной сонатой).

Если гайдновские трио по своему значению в творческой эволюции композитора и уступают его квартетам, то все же сами по себе клавирные трио представляют значительный инте­рес. Нередко это уже зрелые образцы нового стиля в своей об­ласти, образцы особого рода ансамбля (с клавишным инструмен-

⁹ Князь Миклош Эстерхази играл на баритоне (род виолы), чем и объясня­ется множество сочинений Гайдна для ансамблей с баритоном.

392

том), начало которому положено камерными произведениями Баха. В то время как у Баха этот ансамбль с облигатной партией клавира только складывался, у Гайдна он становится обычным и после него занимает прочное место в ряду других инструмен­тальных составов. Партия клавишного инструмента в гайдновских трио является ведущей, партия виолончели в значительной степени подчинена ей, и даже партия скрипки не всегда бывает совершенно самостоятельной. Однако если у Шоберта, например, партии струнных в подобном ансамбле подчас могли быть по желанию даже опущены, то у Гайдна это недопустимо. Как и сонаты, клавирные трио часто состоят из трех частей, причем менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. Пожалуй, именно в трио Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Иногда он начинает его медленной частью, порой огра­ничивается всего двумя частями — медленной и финалом, слов­но хочет сосредоточить внимание именно на встающих здесь задачах.

Очень тонкую отделку получают у него медленные части трио, то вариационные (нередко с красочными сопоставлениями мажора и одноименного минора), то просто трехчастные, непри­нужденные по форме, как, например, Adagio из трио As-dur — da capo с импровизационной серединой. Испытывает Гайдн в трио и различные варианты финала. По аналогии с финалом квартета ор. 54 № 2 (где чередуются Adagio и Presto) финал трио G-dur представляет собой рондо особого типа: собственно тема и — эпизоды его, словно небольшие характерные пьески, различные по темпу, размеру, фактуре. Тема — это Andante, в основе кото­рого лежит простая мелодия бытового характера из тех, какие часто появляются в медленных частях симфоний Гайдна. Один из эпизодов — элегическое Adagio, словно медленная часть со­наты, с оттенком патетики. Другой — мажорное Allegro на ³/₈, близкое к типу финалов. Как и в симфониях и квартетах, Гайдн обращается в трио к фольклорным темам и элементам: примером может служить «Венгерское рондо» из трио G-dur op. 75. Весьма характерен в этом смысле и «жесткий» выдержанный бас в Alleg­ro из трио C-dur, предвещающий гармонизацию Бетховена (квартет F-dur, op. 59).

Среди клавирных сочинений Гайдна главное место занимают его клавирные сонаты. Собственно говоря, эти сонаты в целом следовало бы называть клавесинно-фортепианными, потому что фортепианная соната у Гайдна только складывается. Это отно­сится и к пониманию жанра классической сонаты, и к соб­ственно фортепианному стилю. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старый клавесин еще был широко рас­пространен, а вместе с тем молодое, пока еще сравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. В гайдновских сонатах фортепианный стиль только формируется, причем целый ряд новшеств еще не делает его столь определенным, как у Моцарта. Гайдн именно идет от клавесина к фортепиано,

393

и в конечном счете новая тенденция побеждает в его творчестве. Отличие в этом смысле ранних произведений от поздних доста­точно показательно. Число гайдновских клавирных сонат, как и число многих других произведений, в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты.

В течение многих лет Гайдн работал над клавирной сонатой: последняя возникла в 1798 году. Заняв немаловажное место в его творчестве, соната все же не приобрела для него такого значения, как квартет. Виртуозом-клавесинистом он не был, и его исполнительская связь с этим инструментом не стала такой интимной, как у И. С. Баха или Моцарта. Впрочем, если бы не гигантская творческая продуктивность Гайдна в целом, никто не счел бы, что пятьдесят две сонаты — это совсем немного. Только в сравнении с симфониями и квартетами клавирные сонаты приходится ставить на третье место среди инструменталь­ных жанров, к которым обращался Гайдн.

Первые восемнадцать сонат, созданные до 1767 года, невели­ки по размерам, различны по композиции и порою даже не носят названия сонат («партиты», «дивертисменты»). На этих образцах заметно, что Гайдн изучал произведения Ф. Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно-патетического изложе­ния почти не ощутимы. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andan­te — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением (Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (TDDT) или в форме da capo (11-я соната).