Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

На этом общем фоне по-особому выделены партии Креза и Кира — отнюдь не лирических героев. Наиболее необычна для оперы того времени трактовка партии Креза, поскольку она не содержит типичного для итальянской оперной концепции круга образов, а строго ограничена глубокими эмоциями, «важным» характером, серьезностью общего тона. Крез в данном случае — значительная личность, один из первых оперных характеров, и ни одна из его четырех арий не нарушает этого впечатления. В первой редакции оперы партия Креза была написана для тенора, в позднейшей — переработана для баса. Лишь первая ария главного героя носит светлый характер (G-dur, Allegretto, в сопровождении струнных): Крез еще на вершине счастья — он не желает слушать мудрого Солона. Остальные три арии (в несчастье, перед казнью) идут в медленных темпах (c-moll,

486

Andante, с гобоями и струнными; Es-dur, Adagio, беспокойное сопровождение, особенно струнных басов с фаготом; g-moll, Andante, со струнными, голос в октаву с гобоем; пример 155). Их мелодии широки и благородно-выразительны, в них полностью отсутствует виртуозность, а героическое начало выражено по-иному — в мужественной простоте.

Скупо, лаконично применен в опере хор: в первой сцене он славит могущественного Креза, во втором акте слышны только реплики хора — призыв к оружию перед сражением лидийцев с персами, в конце третьего акта реплики хора раздаются в связи со счастливой развязкой. Финал построен строфически: запевает Эльмира, затем вступает Атис, другие действующие лица, мужское трио и наконец общий хор.

Для второй редакции «Креза» Кайзер написал новую увертюру, гораздо более развитую, для большого состава оркестра (с трубами и литаврами) в первой, блестящей, быстрой части и для одних струнных — в Adagio (после него повторяется первая часть).

Как ни мало мы знаем музыку Кайзера (из сохранившихся 22 опер доступны в публикациях всего три), его творческую деятельность трудно переоценить. Дарование Кайзера было, вне сомнений, в полном смысле слова выдающимся, его творческая энергия оставалась до конца неиссякаемой. Помимо того что он блестяще овладел вершинными оперными достижениями своего времени, он на многое в опере сумел посмотреть по-своему. Это относится к богатству его оперной музыки в целом, к ее редкостной образности, к смелому сочетанию драматического и комедийного начал, к поискам оперного характера, еще неизвестным его современникам, в нередкой опоре на народно-бытовые традиции своей страны. Из всех немецких предшественников великого Моцарта Кайзер в опере был несомненно самым крупным, а воз­можно, и самым близким, хотя их и разделяет значительная историческая полоса.

Инструментальная музыка

На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструменталь­ный облик, все же инструментальная музыка в целом — по ее сти­листике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы — далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифони­ческих образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах — и временем созревания собственно инструмен-

487

тальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта. Этот процесс развития не был направлен в единое русло — подобно эволюции инструментальной музыки в XVIII веке. Для него скорее характерны разветвленность, сложность и своеобразное смешение художественных тенденций, словно в огромной творческой лабора­тории, где смелые опыты сменяют один другой и напряженная, ищущая мысль закипает все новыми идеями.

Это творческое движение происходило в исторических усло­виях, когда постепенно, исподволь изменялись сами формы музы­кальной жизни в странах Западной Европы. Для XVII века еще не показательна смена старых, замкнутых форм музицирования в полном смысле новыми, открыто-общественными. Множатся, пре­ображаясь изнутри, всяческие, уже известные художественные . объединения знатоков и любителей искусства во главе с мецена­тами или без них, связанные с придворной или аристократической средой, во всяком случае, с «избранными» кругами общества (ака­демии, камераты). Участие музыкантов-профессионалов придает им зачастую специальный интерес. Со временем возникают худо­жественные объединения разного рода и в иной общественной сре­де: бюргерские по составу и духу «музыкальные коллегии» в боль­ших немецких (Гамбург, Лейпциг), музыкальные общества в шведских и голландских городах, частные концертные объедине­ния любителей музыки в Лондоне. Остается, конечно, в полной силе влияние на музыкальную жизнь придворной и церковной среды, в которой работают, исполняя свои произведения, крупнейшие музыканты Италии, Франции, Германии, Англии, Испании. Итак, от простого домашнего музицирования в быту достаточно широких слоев общества до придворных и церковных концертов простирается поле действия инструментальной музыки в XVII веке и соответственно культивируются те или иные ее формы и жанры.

Как бы ни была различна художественная атмосфера при дворе Людовика XIV или могущественного мецената кардинала Оттобони, в кругу Христины Шведской или в соборе св. Петра в Риме, в «музыкальной коллегии» лейпцигского университета или в доме лондонского торговца углем Бриттона, повсюду, насколько позволяли обстоятельства, ширилась аудитория, воспринимавшая музыку, росли ее запросы и крепло понимание искусства. Так или иначе нарушалась и сама замкнутость, казалось бы, ограничен­ной определенными рамками придворной или клерикальной среды. Мы знаем, что не только оперные мелодии Люлли, писавшего для Королевской академии музыки, но и образцы его инструменталь­ной музыки (из оперных спектаклей) оказались широко известны­ми, весьма влиятельными — и не в одной лишь Франции. Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события-художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступле­ния «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета

488

или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музы­кальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.

Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы пере­растало в новое. Но при том новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди. Если они уже появились в Лондоне при Генделе, то прошло много лет, пока они стали общераспространенными в Западной Европе.

На развитии инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существо­вания, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Ис­полнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопре­деленной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музы­кальных композиций, от простейших «пар» танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных ци­клических сонат и концертов grosso конца века, составлял реаль­ный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художествен­ные потребности различных кругов общества, воплощая зна­чительный круг музыкальных образов — от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических...

В истории инструментальных жанров участие различных за­падноевропейских стран проявлялось отнюдь не одинаково: в каж­дой из крупных национальных школ преобладали собственные интересы, выходила на первый план определенная творческая школа — клавесинистов во Франции, органистов в Германи, скрипачей в Италии. Впрочем, органная музыка была блестяще представлена в XVII веке также нидерландцем Свелинком, итальянцем Фрескобальди и рядом композиторов других стран. В Англии еще раньше, чем во Франции, сложилась своя клавирная школа — так называемых вёрджинелистов. Что касается музыки для инструментальных ансамблей не камерного, типа (то есть не трио-сонат), она еще не выдвинула до конца XVII века влиятель­ной творческой школы, хотя и существовала в различных общест­венных условиях — по преимуществу как развлекательная в при­дворной среде или несложная бытовая в более широких городских кругах.

Как видим, и здесь проявляется скорее множественность творческих устремлений, нежели тенденция к какому бы то ни было единству национальных школ. Тем не менее полностью изо­лированы одна от другой они не были. Путь органной музыки, например, идет от нидерландских, старонемецких и венецианских

489

традиций, через Свелинка и Фрескобальди, к новым поколениям немецких органистов, предшественников и старших современников Баха. Дальнейшее обнаружит, что связи между творческими школами, наметившиеся в XVII столетии, были весьма перспектив­ными. Достаточно назвать имя великого Баха, который так много почерпнул у итальянцев и не миновал опыта французов, хотя, вне сомнений, двигался своим собственным путем к избранным целям.

Своеобразны оказались в XVII веке пути различных инстру­ментальных жанров: в одних преобладала опора на «ученые» полифонические традиции, в других — на гомофонные, отчасти связанные с бытом, третьи, наконец, складывались, синтезируя достижения полифонического и гомофонного письма. От XVI сто­летия западноевропейская музыка унаследовала ряд инструмен­тальных форм различного происхождения, масштаба и степени сложности. В целом эта инструментальная музыка находилась уже на пороге самостоятельности, но полностью самостоятельной еще не стала. Однотемные и многотемные канцоны и ричеркары для органа непосредственно продолжали традицию вокально-полифо­нических форм с тем лишь различием, что канцона в принципе могла быть спета хором как мотет, а в ричеркаре полифоническая форма была менее концентрированна и черты инструментального изложения временами так или иначе уже могли проявляться. От этих форм в XVII веке пошел путь к фуге (если канцона была однотемной), отчасти к старинной сонате (так называемая sonata da chiesa). Токката, с одной стороны, и фантазия — с дру­гой, вели в своем развитии к импровизационно-полифоническим формам. Иная линия в инструментальной музыке шла в XVII веке от бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм ч сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей.