Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Таковы, по существу, крайние точки этого процесса. Между ними совершается множество разносторонних творческих опытов, скрещиваются черты и тенденции ряда жанров, соединяются при­знаки имитационного, вариационного и импровизационного разви­тия, возникают своего рода гибридные образования: например, у Фрескобальди органная канцона может соединять имитационное изложение, вариационность и чередование частей по принципу цикла. В пределах XVII века можно встретить очень многие, нередко смыкающиеся жанровые обозначения: ричеркар, канцона, каприччо, фантазия, токката, фуга (в смысле канона, а затем и ранней фуги), вариации, партита, соната, концерт. В одних господствует полифоническое письмо, другие по преимуществу гомофонны.

Но непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии на деле в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Класси­ческая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышле­ния. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век — эпоха взаимного опло-

490

дотворения полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происшед­ший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области ин­струментальных форм, но и не остался для них без последствий. Новое чувство мелодической выразительности, индивиду­альной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке. Это, однако, нисколько не препят­ствовало дальнейшему развитию полифонического письма в тех же циклах трио-сонат, где проявлялись эти новые качества мелоди­ки.

Как увидим дальше, круг образов, воплощенных в инструмен­тальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в преды­дущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, — таково главное завоевание XVII ве­ка, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематиз­му, к принципам развития внутри композиционной единицы, к формированию цикла из ряда контрастных частей.

Разумеется, понимание тематизма далеко не одинаково в тан­цевальной сюите или полифонической канцоне. Если внутри танца (или в части сюиты, развивающейся по принципу танца) выдерживается определенный род ритмического движения, чем и достигается единство целого, своего рода монообразность пьесы, то в имитационной канцоне тема-мелодия составляет как бы зерно образа, который затем развертывается в имитационном или внутренне-вариационном движении, тоже сохраняя единство ха­рактера. В многочастной канцоне, постепенно перерождающейся в сонату из нескольких обычно контрастных частей, различие сменяющихся образов выражается и в особенностях тематизма, и в своеобразии склада, и отчасти в методах развития.

Так образное содержание новой инструментальной музыки по­буждает к поискам нового тематизма, к единству его разверты­вания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить и по принципу танца, и в имитационной форме, и вари­ационным путем, но цель такого развития — единство образа. Со­поставление образов в пределах цикла может быть и эмоциональ­но-выразительным и динамическим по преимуществу, может соче­тать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления — эффект контрастного круга образов.

В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые про­граммные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVlI

491

веке столь проста и конкретна: как правило, она носит более обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее. Быть может, поэтому через все композиторские искания той поры особенно настойчиво проступает стремление най­ти контрасты тематического материала, движения, общего склада, методов развития и т. д. Не случайно между линиями канцона-фуга и танец-сюита в XVII веке развивается целый ряд других форм, причудливым образом сочетающих в себе элементы полифонии, танцевальности, варьирования, импровизационности. Это особен­но характерно для Фрескобальди. В токкатах Букстехуде со­существуют фугированность и импровизация. Пассакалья и чакона — излюбленные остинатно-вариационные формы того вре­мени — заключают порой танцевальную сюиту. В сюите с увертю­рой соединяются к концу века нетанцевальный цикл с чередой танцев. В сюите с прелюдией — иной вариант соединения танце­вальности с нетанцевальным вступлением. И наконец, старинная соната (sonata da-chiesa) представляет собой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана.

Хотя далеко не всё из этих творческих опытов затем истори­чески закрепляется, новые тенденции композиторов XVII века нельзя не признать во многом перспективными. В их творчестве «прорастают» молодые жизнеспособные жанры, в которых стира­ются грани между былой канцоной (как «ученой» музыкой) и танцем или простой песней (как «бытовой» музыкой) и возникают предпосылки для искусства нового, концертного типа. Такова старинная соната, таковы ранние образцы инструментального концерта — concerto grosso.

Развитие инструментальных жанров совершается от XVI к XVIII веку даже не параллельно, а вместе с определенными сферами исполнительства на разных инструментах (или в инстру­ментальных ансамблях). Именно в эту эпоху выдвигаются опре­деленные инструменты со своими особенностями звучания — и со­ответственно со своим репертуаром: клавесин (вёрджинель — в Англии), скрипка, новый камерный ансамбль (две скрипки и basso continuo). Расширяется сфера воздействия органа, и обо­гащается его репертуар. Специфика инструментов и их худо­жественные возможности уже не позволяют ограничиваться традициями вокально-полифонического склада: зреет и набирает силы именно инструментализм, причем в его особенном, конкретном выражении на клавесине, на органе, на скрипке. В зависимости от этого в связи с определенными областями инструментализма преобладают те или иные жанры. Так, органная музыка с ее старинными и строгими профессиональными тради­циями заметно отличается по общему характеру от более «домаш­ней» или салонной клавирной музыки (что, однако, не исключает и прямых соприкосновений между их репертуаром). Путь от ричеркара-канцоны к фуге — это прежде всего путь органной композиции, как путь к сюите — важнейший путь клавирного (от-

492

части малоансамблевого) репертуара, наследующего бытовые тра­диции лютни. Всевозможные обработки хорала, старые навыки импровизации на клавишных инструментах — по преимуществу достояние органа и органистов. Музыка для скрипки воплощает в себе самые новые устремления инструментального стиля, и по­тому для нее характерны соната и концерт. Вполне естественно, что эти жанры, наиболее близкие оперно-вокальному мелодизму, связаны с выразительными возможностями струнных смычковых инструментов. Лишь от скрипки соната и концерт переходят затем на клавир, обретая со временем новые качества

Рассматривая последовательно эволюцию органной, клавир­ной, ансамблевой и скрипичной музыки в различных странах Западной Европы, мы составим представление о пути различных инструментальных жанров от наиболее старинных по их истори­ческим истокам до новейших, сложившихся на пороге XVIII века.

Музыка для органа. Ян питерс свелинк. Джироламо фрескобальди. Самюэль шайдт иоганн якоб фробергер. Иоганн пахельбель. Дитрих Букстехуде

В музыкальной жизни XVII века орган с его репертуаром занимал весьма важное, почетное место, не упуская ничего из завоеванного в искусстве ранее и еще приумножая свои художест­венные достижения. Минует затем эпоха Баха — Генделя, и орган­ная музыка отступит со временем на второй план в помыслах композиторов, и интересах исполнителей. Пока же, на протяжении всего столетия она образует едва ли не важнейшую линию на пути инструментальных жанров к искусству Баха, с ней связаны имена крупных мастеров и создателей школ, по ее достижениям судят об уровне их профессионализма, их особой «учености» в своем деле.

Орган как инструмент, давно и прочно освященный традицией, в музыкальной культуре Западной Европы, обладавший к XVII веку широкими художественными возможностями, вне сомнений, во многом отвечал эстетическим запросам эпохи. Образный строй музыки того времени, особенно в полифонических жанрах, орга­нично складывался в произведениях для органа с его внуши­тельным многоголосым звучанием большого диапазона, с его регистрово-динамическими контрастами (членящими разделы формы), при традиционной для органистов разработанности фактуры, в частности импровизационно-полифонической.

Орган в XVII веке существовал в нескольких разновидностях. Крупнейшие и наиболее совершенные Инструменты находились в соборах и больших церквах. Два и более мануала, педаль, обилие регистров придавали органу первостепенные полифонические до­стоинства, какими не обладал тогда ни один инструмент. В глазах современников орган оставался связанным прежде всего с куль­том — благодаря участию в католическом и протестантском бого-

493

служении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался ' этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной му­зыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполне­ния несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впро­чем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкан­тов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифони­ческой традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.