Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Историческая роль Гийома де Машо намного более значитель­на. Строго говоря, без него во Франции вообще не было бы Ars nova. Именно его музыкально-поэтическое творчество, обиль­ное, оригинальное, многожанровое, и сосредоточило в себе главней­шие особенности этой эпохи. Филипп де Витри двигался в направ­лении к ней, успел выразить некоторые характерные ее черты. Следующие за Машо поколения композиторов уже находились на переломе от эпохи Ars nova к иным временам и течениям. Машо стоял в центре эпохи, воплощал ее. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же — от французских школ многоголосия XII—XIII веков.

99

Однако Машо совсем не повторял своих предшественников. Сама песенность как таковая, вошедшая в его искусство и непо­средственно и в различных преломлениях, получила у него новый отпечаток индивидуального творчества, усложнилась, утончилась, преобразилась. Развитое многоголосие школы Нотр-Дам представ­ляется всего лишь простой и ясной юностью этого рода искусства в сравнении с мотетами и балладами Машо, изысканными мелодико-ритмически, сложными в соотношении голосов (тенденции полимелодизма) и принципах формообразования (изоритмия). Казалось бы, так легко поэтому объявить его творчество рассудоч­ным, а произведения его — всего лишь «построенными», сконстру­ированными по бесстрастному расчету. У Машо, конечно, мало непосредственности и открытой экспрессии (к тому же это и не в духе его времени, когда поэзию считали «второй риторикой»), но отказать ему в выразительности, в образности никак нельзя. Только выразительность эта — новая, иная, чем, например, в лири­ке трубадуров, более индивидуальная и утонченная, более интел­лектуальная по своему побуждению. Это как раз и есть свойство Ars nova во Франции — более, чем сами по себе технические ухищрения или частности формообразования.

О жизненном пути Машо до 1323 года мы, к сожалению, ничего не знаем. Известно лишь, что он родился около 1300 года в Машо. Где и когда он получил образование, не установлено. Вместе с тем он был весьма образованным поэтом широкой эрудиции и подлин­ным мастером своего дела как композитор. При бесспорно высокой одаренности он должен был, разумеется, получить основательную подготовку к литературной и музыкальной деятельности Первая дата, с которой связан факт биографии Машо, — 1322 или 1323 год, когда началась его служба при дворе короля Богемии Яна Люксембургского (сначала в должности клерка, затем королевского секретаря). Нет сомнений в том, что уже тогда, в молодом возрасте Машо как образованный и одаренный человек чем-либо заявил о себе в Париже: иначе его не рекомендовали бы герцогу Люксембургскому (который был тесно связан с Францией по воспитанию и образу жизни). Более двадцати лет Машо находился при дворе короля Богемии, то в Праге, то постоянно участ­вуя в его походах, путешествиях, празднествах, охотах и т. д. В свите Яна Люксембургского ему довелось побывать в крупных центрах Италии (Бреша, Парма, Милан, Лукка), в Германии в Польше. По всей вероятности, Машо отлично знал искусство миннезингеров, которые в его время постоянно появлялись при пражском дворе. Все это дало Гийому де Машо множество впе­чатлений и всецело обогатило его жизненный опыт. После смерти короля Богемии в 1346 году он находился на службе французских королей Иоанна Доброго и Карла V, а также получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе.

Музыкально-поэтическое творчество Машо развивалось, таким образом, в своеобразных и достаточно беспокойных условиях (особенно когда он служил при дворе Яна Люксембург-

100

ского). Это, впрочем, не помешало, а скорее даже способствовало его известности как поэта. Машо был высоко ценим при жизни, а после смерти в 1377 году прославлен современниками в пышных эпитафиях. Эсташ Дешан написал балладу на его смерть, а Ф. Андрие положил его стихи на. музыку. Машо оказал зна­чительное влияние на французскую поэзию, создал целую школу (к ней причисляют ранее всего Эсташа Дешана и Жана Фруассара), для которой характерны близкие ему, разработанные им формы стихотворной лирики.

В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Но далеко не все поэти­ческие произведения его послужили основой для музыкальных композиций: многие из них остались созданиями поэта. Так, из двухсот с лишним баллад Машо на музыку положено всего сорок две. Порой же он снабжал" свои крупные поэтические произведения музыкальными вставками, как это было принято и ранее. Так, в его поэму «Лекарство Фортуны» входят баллада, балладель, виреле, ронделе, ле и другие. Есть музыкальные вставки и в поздней лирической поэме «Le Livre de Voir dit» Машо, обращенной к его юной возлюбленной Пероне д'Армантьер.

Масштабы музыкально-поэтического творчества Машо при многосторонней разработке жанров, самостоятельность его позиций, которая оказала сильнейшее воздействие на французс­ких поэтов, высокое мастерство музыканта — все это делает его первой столь крупной личностью в истории музыкального искус­ства. Основное противоречие в творческой деятельности Машо, которое современные исследователи обнаруживают в его поэзии и которое нельзя не обнаружить в музыке, — это противоречие между признанием чувства как важнейшего побуждения к творчеству и взглядом на поэзию как на своего рода риторику (и то и другое высказано самим мастером, художником Машо).

Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниа­тюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехгрлосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преоб­ладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произ­ведениях.

Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций

101

каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пласти­ка ее синкоп (пример 35). Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию (пример 36). Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.

Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: abcadeab. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: АВАААВАВ, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубаду­ров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он пол­ностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стре­мился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.

Но это еще не все. Машо идет гораздо дальше трубадуров во внутреннем наполнении этой скромной формы. Создавая двух-и трехголосные рондо (мы встречали их и у Адама де ла Аль), Машо — если бы он ограничил себя силлабикой — мог бы удоволь­ствоваться весьма скромным объемом композиции в 10—12 тактов. Но он местами широко распевает свой текст в масштабе тридцати

102

и более тактов. Тем самым он как бы эмоционально приподни­мает каждую поэтическую строку, сообщает ей большую одухот­воренность-, раскрывает тонкость и необычность высказанного чувства. Музыка была очень н уж н а Машо-поэту. Его стихи зачастую риторичны и совсем не ярки даже при их изяществе. Музыка много полнее, индивидуальнее и с более мягкими тонкими нюансами, чем они, говорит как будто о том же; тема одна, но образность поэзии Машо значительно беднее, чем образность его музыкально-поэтических средств и приемов, применяемых в малой форме песенного рондо.

Обратимся к наиболее простому двухголосному рондо «Cinс, un, trez» («Пять, один, тринадцать», пример 37). Произведение это небольшого объема (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет (при силлабическом изложении было бы 6 и 4 такта), мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива — соединение утонченности выражения и ювелирной работы. Нижний голос — всего лишь гармоническая основа (ско­рее всего — на инструменте), за исключением 7,17 и 23 тактов, где ему поручена одна и та же синкопированная попевка. Индивидуальную остроту музыке придают такие частности, как синкопы в высоком регистре, возвращение необычных попевок (своего рода лейтмотив, см. такты 4, 6, 15, 27, а также 12, 26, 30), трехкратное подчеркивание вершины, взятой скачком (си-бемоль), и, вне сомнений, резко диссонирующие созвучия (септима в так­тах 10, 12, 13, 16, 28, 29). Построения А и В не контрастируют одно другому, их связывает интонационно-ритмическая общность. Этому служат, помимо перечисленных приемов, и иные общие интонационные зерна как в верхнем, так и в нижнем голосе.

В других, чуть более сложных образцах рондо (трехголосных, большого объема) действует и несколько иная сумма приемов. При трехголосии активнее становятся нижние голоса, как бы скрепленные каждый своим интонационным единством. Порой они скорее инструментальны, чем вокальны. Но самым существенным остается стремление поэта-композитора найти выразительны"! облик мелодии, в соответствии с поэтическим замыслом расставить ряд острых акцентов, придающих индивидуальный отпечаток му­зыке, и скрепить музыкальное целое характерными интонацион­но-ритмическими зернами. С удивительной последовательностью проведены, например, сходные или близкие попевки в верхнем голосе рондо «Se vous n'estes». Они прочно объединяют оба построения А и В и определяют выразительный смысл целого. В отличие от предыдущего рондо, с его томными сомнениями в любви, данное произведение проникнуто духом любовной шутки, игры — и с этим связан легкий характер подвижной мелодии.

Впрочем, и среди рондо у Машо встречаются примеры решения особых формальных задач, своего рода фокусов музыкальной композиции. Таково его рондо «Мой конец — мое начало», которое основано на повторении всей музыки — нота за нотой — в обратном порядке.

103

Рассмотренные нами тенденции в создании малой музыкаль­но-поэтической формы, по существу, действуют у Машо и в мас­штабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или Даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на ма­териале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они решительно отличаются от песенных форм, как бы самостоятельно ни трактовал их поэт-композитор. В трех­голосных мотетах, например, не может быть и речи о внимании к поэтической строке, как то было в рондо или виреле. Одновремен­но исполняется два разных текста в верхних голосах, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе цер­ковного напева или мелодии светской песни. Поэт тут отступает, если не пасует перед ученым музыкантом. Композиция целого в мотете, как мы знаем, не сдержана четкой и компактной песенно-рондальной структурой. Мотет может разрастаться до любых масштабов — при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (порой также в уменьшении или других превращениях), словно компо­зитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. Здесь Машо движется за Филиппом де Витри, развивая его композиционные идеи. Из всего этого следует, что о музы­кально-поэтической выразительности в мотете можно говорить только условно, а композиция его в целом не ограничена в своем развертывании какими-либо структурными рамками.

Сопоставим два трехголосных мотета Машо, созданных на основе заимствованных мелодий, идущих большими длитель­ностями в теноре. В одном из них — «Se j'aim mon loial amy» («Если я люблю моего преданного друга») звучит в теноре популярная тогда мелодия французской chanson «Почему меня бьет мой муж?» («Pourcuoy me bat mes maris») — и, поскольку она дана в увеличении, рамки композиции могут быть соответст­венно раздвинуты. Верхние голоса много более подвижны, особенно триплум, который силлабически следует за поэтической строкой. Средний голос движется медленнее и ведет самостоятель­ную линию. Целое полимелодично, и каждый голос внутренне объединен своими мелодико-ритмическими попевками.