Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

¹⁵ См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс, т. 2, М., 1977, с. 5—7.

163

Антверпена, Бергена-оп-Зом, Брюгге и снова Антверпена. В 1504 году опять отправился в Италию ко двору д'Эсте. В 1505 го­ду Обрехт умер от чумы в Ферраре.

Казалось бы, пребывание Обрехта в Италии было слишком недолгим в сравнении со многими годами жизни в своей стране. Но, по-видимому, его знакомство с итальянской музыкой не было ограничено только краткими периодами жизни в Ферраре. Он мог знать итальянских музыкантов, мог владеть нотными рукописями или видеть их у своих коллег. Состояние итальянского музыкаль­ного искусства в 1480-е годы, когда Обрехт получил возможность непосредственно наблюдать его, требует специальных оговорок. Исполнение хоровых сочинений в церковных и придворных капел­лах было вне сомнений образцовым: искусство пения в Италии, избранный состав певчих, высокая их музыкальная культура — все этому порукой. Что же касается новых сочинений, то Италия переживала тогда период затишья после расцвета в эпоху Ars nova, деятельности композиторов начала XV века — и перед боль­шим подъемом музыкального творчества в XVI столетии. Крупных новых имен пока не было. К концу столетия на первый план вышло искусство непритязательное, имевшее успех и при дворах (в Веро­не, Флоренции, Ферраре), и в более широких городских кругах. Его представляла ранее всего фроттола — трех-четырехголосная песня по преимуществу аккордового склада, с четкими членениями формы, порой с чертами танцевальности, несложного лирического или шуточного содержания. Так или иначе она была связана с бы­товой традицией, возможно с преемственностью от лауды, быстро приобрела популярность и весьма способствовала гармони­ческому пониманию многоголосия. С начала ХVI века в Вене­ции, Риме, Флоренции появлялись многочисленные сборники фроттол, стали известными имена многих авторов. Начало этого процесса мог застать в Ферраре Обрехт, когда впервые прибыл туда. В 1504 году фроттола находилась в расцвете. Но это уже мало значило для творчества Обрехта, поскольку ему недолго оставалось жить. Таким образом, в Италии композитор мог вплот­ную соприкоснуться с высокой хоровой культурой, с полифониче­ской традицией, идущей от композиторов XIV и раннего XV века, и с современной ему фроттолой — новым жанром и новой трактов­кой многоголосия.

Всего Обрехтом создано 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифо­нических песен. От своих предшественников и старших совре­менников он унаследовал высокоразвитую, даже виртуозную по­лифоническую технику, принципы сочинения на cantus firmus, все растущее значение имитационно-канонических форм многоголо­сия. От достигнутого ими уровня он двинулся вперед, охватывая в своем творчестве всю сумму насущных тогда проблем полифо­нии. Перед ним встали и новые задачи, связанные, например, с ладогармонической и конструктивно-ритмической стороной формообразования в полифонической композиции. Обрехт стре­мился разрешать их, следуя новым, передовым тенденциям своего

164

времени, в частности таким, которые проявились в художественной атмосфере итальянского Возрождения.

На примере Обрехта, однако, можно с особой ясностью убе­диться в том, что ни сама по себе природа жанров, ни мастерство полифонического развития со всей его глубоко разработанной техникой еще не определяют всецело творческой индивидуаль­ности художника. Обрехт принадлежит уже к третьему поколению нидерландских мастеров (Дюфаи — Окегем — Обрехт), которое владело целой системой принципов, приемов и даже тайн искус­ства полифонии, применяя ее в традиционной системе жанров (месса — мотет — песня). Все композиторы — великие, круп­ные и менее значительные — отлично умели писать полифони­ческие сочинения большого масштаба, все обычно опирались на первоисточник из церковных напевов или светских песен, все мно­госторонне разрабатывали приемы его включения в ход полифо­нического развития и т. д. И сверх собственного владения осно­вами этого мастерства (что тоже очень важно!) у каждого автора так или иначе проступали черты творческой индивидуальности, характерной для него образности или хотя бы известных образ­ных предпочтений. Правда, черты эти нелегко уловимы именно в то время и в той сфере искусства, в какой действовали нидерланд­ские мастера: в принципе внеличностный характер выразитель­ности в мессе и по преимоществу внеиндивидуальный в мотете отнюдь не способствовала яркому проявлению творческой лич­ности, авторской индивидуальности. И все же Окегем совсем не похож на Дюфаи — не только потому, что Дюфаи еще лишь движется от развитого мелодизма к полифоническому равноголосию, а Окегем уже полностью царит в полифонии как таковой. У каждого из них есть свой мелодический склад, свой излюблен­ный характер звучания, и это как бы пробивается сквозь все то общее по мастерству и внеличностное по характеру образности, что в большей мере объединяет их.

Казалось бы, Обрехту еще труднее было выявлять свою инди­видуальность, чем Окегему: традиции школы уже установились, ее юность ушла в прошлое с ранними творениями Дюфаи. Тем не ме­нее Обрехт не только двинул далее искусство полифонии, но и обнаружил черты определенной творческой личности. Для его музыки не характерны отрешенность, своеобразный аскетизм в интонационных связях: мы слышим в ней порой особую кре­пость хотя и неличностных эмоций, смелость контрастов в ма­лых и больших пределах, вполне земные, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие представляется уже не «готическим», а ско­рее ренессансным. Он движется по направлению к Жоскену Депре — подлинному представителю Ренессанса в музыкальном

искусстве.

В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшествен­ников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мело­дия из песни или церковного напева: она может быть разделена

165

на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу пере­стает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Дале­ко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагмен­ты, лишенные cantus firmus'a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия ¹⁶. Эти фрагменты оказались средоточием имитаци­онного или канонического развития, независимо от cantus firmus'a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L'homme armé». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибе­гает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присут­ствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus'y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил).

На основании множества композиционных замыслов, реализо­ванных в разных мессах Обрехта, выделим два различных прин­ципа обработки первоисточника: рассредоточение его ме­лодии (или нескольких голосов) при значительной свободе ком­позиции целого и частей мессы — и сосредоточение на заимствованной мелодии вплоть до ее остинатности со своим текстом и тем самым известную связанность голосо­ведения и формообразования. И тот и другой принципы компози­ции так или иначе сопряжены с различными приемами варьиро­вания. При рассредоточенной обработке мелодии, при членении ее на небольшие разделы композитор стремится в итоге «собрать» ее в конце мессы (в Agnus dei), показать, открыть как «тему» всего предшествующего вариационного развития. Так происходит в мес­сах на материале песен «Malheur me bat», «Je ne demande», и это звучит тем смелее, что известная любовно-лирическая (в других

¹⁶ См.: Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведе­ниях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с. 106.

166

случаях — шуточная) chanson узнается присутствующими на бо­гослужении прихожанами в контексте части «Агнец б о ж и и»! При сосредоточенности на мелодии cantus firmus'a возникает скорее иная тенденция: композитор изощряется в возможностях самостоятельного развития всего, что ее сопровождает, а если она остинатна, создает в сущности вариации на остинатную тему. Для Обрехта и тот и другой принципы были интересны, в частности, тем, что создавали разные условия для проявления собственной творческой инициативы не только в ком­позиционно-техническом, но и в образном смысле.

Месса Обрехта «Sub tuum praesidium» («Под твоим покро­вом») , в отличие от большинства его месс, написана не для четырех голосов, а для сменяющегося (в порядке возрастания) их состава: 3 голоса в Kyrie, 4 — в Gloria, 5 — в Credo, 6 — в Sanctus и 7 — в Agnus dei. Это связано с использованием полного текста (слова и мелодия) антифона Девы Марии во всех частях мессы как остинатного cantus firmus'a. Старый, казалось бы, принцип много­текстового мотета применен Обрехтом по-новому, в новом целом, с подлинной виртуозностью. Нет сомнений в том, что он созна­тельно, преднамеренно поставил перед собой сложнейшую компо­зиционную задачу. Мелодия антифона вместе со своими словами звучит в верхнем голосе Kyrie и Gloria (и здесь и там те же три раздела антифона). Итак, одновременно слышатся слова «Kyrie eleison» (или «Gloria») и слова антифона. В пятиголосном Credo это усложняется: те же три раздела антифона звучат в верх­нем голосе, и еще новая мелодия известного духовного напева с новыми словами одновременно слышна во втором голосе. Вместе с текстом Credo получается три словесно-мелодических слоя. В шестиголосном Sanctus к двум верхним голосам присоеди­няется еще тенор с новым напевом: звучат четыре текста одновре­менно и три мелодии cantus firmus'a. В Agnus dei I и II дисканты, альт и высокий тенор ведут мелодии с различными словами, что вместе со своим текстом Agnus составляет уже пять линий в семиголосной части мессы. Все это, так сказать, условия задачи. Композитор сам выдвигает их перед собой, стремясь, однако, чтобы в итоге сложилось естественное целое. Мало того: он, как всегда, хочет быть самостоятельным в стилистике. Он сопостав­ляет в своей манере крупные длительности с мельчайшими, достигая неожиданной динамики, вводит широкие распевы гам­мами (тоже особый динамический эффект!), соединяет медленный cantus firmus со свободным движением тенора и восходящими остинатными фразами нижнего голоса (пример 64). И что всего примечательнее, ставит в сквозную связь интонационно-тематические элементы, независящие от cantus firmus'a. Характерные легкие мелодические фигурки, проходящие впервые в 5—8 тактах Christe, становятся основой своего рода «мотивной работы» в Glo­ria (с такта 10), в Credo (с такта 14, в Crucifixus и далее), в Sanc­tus (с такта 6), в Benedictus (с 25-го), в Agnus I (с 17-го), в Agnus III (пример 65). Эта своеобразная полифоническая игра

167

короткими попевками очень оживляет общее звучание и связывает части мессы на расстоянии. Трудно сказать, что здесь более удив­ляет: выполнение догматически поставленной головоломной задачи — или свобода, даже особая непринужденность творческой мысли поверх нее!

Среди месс Обрехта нетрудно найти своего рода варианты двух его типов композиционного решения. Например, в мессе «Je ne demande» тенор песни Бюнуа расчленен на 11 фрагмен­тов, которые в разных ритмических превращениях положены в основу частей цикла. Заимствованная мелодия, которая проводит­ся в различных голосах, порою даже имитируется, чаще происхо­дят смены движений и фактуры. Помимо мелодии тенора в тема­тизме верхнего и басового голосов также используются интонации песни. Иным складывается общий облик произведения. Его части начинаются начальными же двухголосными фразами песни. Вместе с тем и здесь творческая инициатива Обрехта, вне сомне­ний, прорывается не только сквозь строгую «сетку» композиции, но и сквозь привычные для его времени нормы полифонического письма. Порою не столько сам cantus firmus привлекает главное внимание и определяет характер звучания, сколько возникающие в противосложении к нему и длящиеся далее голоса самостоя­тельного значения, выразительные и выходящие поистине на первый план (пример 66). Так происходит в Kyrie II, где сначала имитируется в больших длительностях фрагмент из песни Бюнуа (с подвижным противосложением), а затем завладевает внима­нием широкоразвернутая и вместе с тем интонационно цельная мелодия, которая и создает поэтическую образность этой части мессы (пример 67). К концу трехголосного Benedictus возникает необычная тогда по звучанию секвенция из параллельных терций на медленном нисходящем басу, с метрическими перебоями как в верхних голосах, так и в соотношении их с басом (пример 68). Эта ясная, но не элементарная расчлененность, эти повторы коротких фраз терциями вносят в музыку мессы светское динами­ческое начало, едва ли не плясовые ассоциации.

В другой мессе Обрехта на песенную тему «Maria zart» основ­ная образность Sanctus определяется отнюдь не включением cantus firmus'a (нисходящий тетрахорд из песни Зенфля вначале имитируется в больших длительностях, проходя по всем четырем голосам). Ее создает в итоге оживленное движение (с четвертого такта) сначала дисканта, а затем трех голосов (с двумя нижними) секвенциями, как бы вьющимися в радостных перекличках, раздви­нутыми в разные регистры, с рокочущим басом (пример 69). Динамика, сила, крепость слышатся в этой «мускулистой» музыке, в которой начисто нет ничего отвлеченного.