Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Большие успехи одерживает наука о музыке в XV—XVI веках. Среди ранних печатных изданий выделяются музыкально-теоре-

¹⁷ Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 522.

172

тические труды нидерландского композитора и ученого Иоганна Тинкториса, испанского теоретика Рамиса ди Пареха, швей­царского немца Глареана и других музыкальных писателей. Уче­ние о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV—XVI веках, пробуждающийся интерес к особен­ностям народного искусства (в дальнейшем и обсуждение про­блем музыкального исполнительства) — такова проблематика му­зыкальной науки с конца XV и на протяжении XVI столетия. (Оставляем пока в стороне все, что касается ее итогов к концу XVI века.)

В труде Рамиса ди Пареха («Практическая музыка», 1482) были высказаны прогрессивные взгляды на учение о ладах и о консонансах. Опираясь не на теоретическую традицию, а на му­зыкальную практику, он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную ма­жорную гамму, а старинным представлениям о консонансах окта­вы и квинты — утверждения о консонантности терции и сексты, широко входящих в современное ему многоголосие. Трактат этого испанского ученого музыканта, работавшего в Болонье, вызвал ожесточенные нападки со стороны консервативных итальянских теоретиков и породил длительную полемику.

Иоганн Тинкторис способствовал музыкальному просвещению, выпустив около 1472 года свой «Определитель музыкальных терминов», и проявил живой интерес к судьбам нидерландской школы, к творчеству Дюфаи, Окегема, Бюнуа, затронув также значение для них Данстейбла — в своей «Книге об искусстве контрапункта» (1477). Как и Пареха, он стремился судить об искусстве и его теории в прочной опоре на практику — характер­ное знамение времени!

Всесторонне образованный, обладавший широким кругозором, немецкий ученый швейцарского происхождения Генрих Лорити из Гларуса, называвший себя Глареаном, высказал в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) передовые эстетические суждения о музыке, обосновал существование сверх средневековой системы еще ионийского и эолийского ладов (практически — мажора и минора) и сообщил немало сведений о современных ему компози­торах, о путях нидерландской школы, в частности о Жоскене Депре, оценив по достоинству лучшие достижения музыкального искусства XV и XVI веков. Франсиско Салинас, испанский компо­зитор, органист, ученый, знаток античности, крепко связанный также с Италией, в семи книгах «О музыке» (1577) помимо обсуж­дения ряда теоретических вопросов (классификация музыки, античные лады, проблемы ритма в свете наследия античности) попутно привлек великое множество сведений об испанской (от­части итальянской) народной музыке, привел в изобилии нотные примеры, широко черпая материал из современного ему быта. Это последнее делает труд Салинаса уникальным для своего вре­мени и бесценным для истории.

173

Итак, подъем музыкального искусства на общей почве Ренес­санса продолжается в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Возникают новые творческие направления, по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры всецело характерные для эпохи. Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой суще­ствует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренессанса.

Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не на­чинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести...» — утверждал его младший современник в 1547 году ¹⁸. Искусство Жоскена в середине XVI века признава­лось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и систе­мой композиционных приемов. Он во многих отношениях продол­жает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поко­лений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владе­ет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти не­ощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в извест­ной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.

Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Прав­да, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема — к Жоскену. Что ка­сается соотношения Жоскен — Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрех-

¹⁸ Глареан. Двенадцатиструнник. —Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 408—409.

174

та еще не было художественного равновесия: его главная привле­кательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.

В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре — более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесни­ками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предпо­лагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень моло­дые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором!), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.

С 1474 года Жоскен находился на службе при дворе герцога Галеаццо Мария Сфорца в Милане, где общался с выдающимися музыкантами. Дворцовая капелла состояла тогда из двух частей: певческой (21 певец) и камерной (13 человек). Музыканты герцога участвовали в пышных церковно-придворных празднествах, и сам он придавал большое значение организации капеллы. По его пору­чению Гаспар ван Веербеке ездил в Пикардию и Фландрию, откуда были затем привезены в Милан певцы. Среди инструменталистов тоже оказалось немало иностранцев — немцев, нидерландцев. Жоскен застал в капелле герцога Александра Агриколу; затем туда вошли Л. Компер и И. Мартини, некоторые французы, итальянцы и испанцы. Как видим, в составе капеллы находились крупные композиторы нидерландской школы. После убийства герцога в 1476 году Жоскен еще оставался на службе двора.

В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Ри­ме. В нее входило тогда 18—20 певцов, среди них известные ком­позиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.

Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквила и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.

175

В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его ску­постью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохрани­лись сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.

Известно также, что одновременно Жоскен набирал во Фланд­рии певцов для двора Эрколе д'Эсте, а с 1503 года стал «маэстро ди капелла» у герцога в Ферраре. Тогда же он принимал участие в деятельности местной соборной капеллы и участвовал, среди других музыкантов, в театральных представлениях при дворе. В Ферраре он имел возможность встречаться с молодым Ариосто. Одна из месс Жоскена была посвящена герцогу и стала известна под названием «Hercules Dux Ferrarie».

Жоскену вообще не раз приходилось создавать крупные произ­ведения «на случай», что способствовало упрочению его извест­ности. В 1493 году состоялась свадьба Максимилиана I с Бьянкой Марией Сфорца; к этому празднеству были созданы мессы Жоске­на «Una musqué de Buscaya» и «Faisant regretz». Для короля Испании Филиппа Красивого месса, ранее посвященная феррарскому герцогу, превратилась в мессу «Philippus rex Castiilie». На смерть Людовика XII Жоскен написал торжественную траур­ную музыку и т. д.

Поздние годы жизни Жоскена прошли в Конде. Он принял духовный сан. И хотя пользовался повсюду огромным авторите­том, был прославлен современниками, дата его кончины в Кондесюр-Эско не установлена. Она будто бы была на надгробии (27 ав­густа 1521 года), но не сохранилась. По свидетельству же Эразма Роттердамского, Жоскен умер в 1524 году. Так или иначе ему было, по-видимому, около восьмидесяти лет, может быть немного больше.

Творческая жизнь Жоскена совпадает с периодом Высокого Ренессанса в Италии. Он принадлежал примерно к поколению Леонардо да Винчи, при нем появлялись одно за другим круп­нейшие произведения лучших итальянских живописцев и скульп­торов. Он был также старшим современником Дюрера и Босха, о которых мог узнать у себя на родине. По духу он во многом бли­зок итальянскому искусству своего времени, с его живым и воз­вышенным представлением о человеке, культом красоты и стрем­лением к гармонии целого. Но в сравнении с итальянскими худож­никами начала XVI века Жоскен все же мастер иной по своим традициям: специфическая виртуозность техники, достигнутая усилиями нескольких поколений, не утрачивает для него своего значения и даже особого интереса, как бы он над ней ни властво­вал. Связь с прошлым у него выражена сильнее, резче, чем у итальянцев того же времени — в принципах полифонического письма, в традиционности жанров. Тем удивительнее, однако, выступает его новаторство.

176

Для Жоскена все традиционные музыкальные жанры были рав­но интересны. У него — 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен. Некото­рые вокальные произведения его публиковались в Италии среди фроттол, поскольку были близки этому более простому жанру. Сохранилось также 10, по-видимому, инструментальных пьес Жоскена для трех — шести голосов (без обозначения инструмен­тов): «La Spagne», «L'homme armé», Фантазия и т. д. Кроме того, ему неверно приписывалось еще значительное количество круп­ных сочинений (в том числе 8 месс и 27 мотетов) и до сих пор остается ряд спорных.

В отличие от композиторов XV века Жоскен с 1502 года имел возможность публиковать свои произведения: то были вообще первые опыты нотопечатания. Оттавиано Петруччи издал три книги его месс в 1502, 1505, 1514 годах, то есть еще при жизни композитора. Публиковались сочинения Жоскена у Пьера Аттеньяна в Париже, Тильмана Сузато в Антверпене, входили в много­численные смешанные сборники, приумножая славу автора.

Среди месс Жоскена, как и повсюду у него, преобладают четырехголосные: их 14 — при двух пятиголосных и четырех шестиголосных. Более половины месс написаны на темы песен: Окегема («Malheur me bat», «D'ung aultre amer»), Брумеля («Mater Patris»), P. Мортона («N'auray je jamais mieuis»— в мессе «Di dadi»), X. Гизегема («Allez regretz»), У. Фрай («Tout a par moy» в мессе «Faisant regretz»), a также анонимных («L'homme armé» — две мессы, «L'ami Baudichon», «Fortuna desperata», «Una musqué de Buscaya»). В пяти произведениях использованы мелодии: антифона («Da pacem»), интроита («Gaudeamus»), духовных гимнов («Ave Maria stella», «Pange lingua»). Две мессы, свободные от заимствованных мелодий, являются каноническими.

В отношении к первоисточникам разного рода композитор не придерживался какого-либо одного принципа и испытывал все мыслимые в то время возможности их обработки, переработки и творческого развития. В крупных полифонических произведе­ниях Жоскена как бы сконцентрирован в этом смысле весь опыт нидерландской школы — от уже давней техники сочинения на cantus firmus, затем расчленения его мелодии и более свободной ее обработки, вплоть до «врастания» в ткань многоголосия, — к со­зданию мессы на основе многоголосного же произведения (chanson или другого жанра), творчески переосмысленного в но­вом целом. Исследователи нашего времени различают мессы-парафразы, написанные на основе обработки мелодии «перво­источника» (не в качестве простого cantus firmus'a), — и мессы-пародии, в которых перерабатывается та или иная малая много­голосная композиция ¹⁹. Это уместно разъяснить как раз в связи