Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

207

Адриан Вилларт написал виллоту (близкая вилланелле разновид­ность жанра) на слова канцоны Петрарки «Италия моя». У круп­нейшего мадригалиста последней трети XVI века Луки Маренцио— 118 вилланелл и канцонетт.

Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. Она более гомофонна (полифонические приемы — лишь в единич­ных образцах), в ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность (Б. Донато «Chi la gagliarda»), то энергичные ритмы и скороговорка почти театраль­ного характера («Girometta, senza di te non viverô», неизвестного автора), то даже воинственность — хотя речь идет всего лишь о желанной победе над собственным сердцем («All'arm, All'arm» Дж. Л. Примаверы). Среди валланелл преобладают трехголос­ные, но немало встречается и четырехголосных произведе­ний (пример 80).

Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту (в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании), вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное.

Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля — и непритязательной музы­кой, более близкой быту. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Среди образцов этого жанра есть и сложные, даже изощренные по технике полифонические со­чинения, и утонченные по экспрессии опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, и попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI века (при­мерно со второй трети его) очень сильно эволюционировал, причем углублялось его лирическое содержание, проявлялась со временем внутренне-театральная природа, изменялся стиль полифоническо­го письма. И все же оставались устойчивыми принципы жанра: чисто светский характер (хотя создавались и духовные мадри­галы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в много­голосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и все более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан

208

ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.

Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авто­ритетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо, вдохновитель, так называемого неопетраркизма в первой половине XVI столетия, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты-петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекало их внимание к форме мадригала, тоже увлекшей их своими неканони­ческими возможностями. В произведениях итальянских композито­ров современные им поэты были представлены очень широко. Не только более скромные имена Делла Каза, Тансилло, Вероники Гамбара и многие другие, но имена Якопо Саннадзаро, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини вошли в му­зыкальную историю мадригала. Обращались итальянские компо­зиторы также к текстам Данте, Петрарки, Боккаччо, Саккетти. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (у Вилларта, Вердело, Аркадельта), то более живо, многообразно, даже театрально (у Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (у Джезуальдо).

Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещенных любителей музы­ки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых об­щались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новым произведением, услышать их заинтересованное и компетентное суждение, порой даже дать повод к спору, к оживленному диалогу (что много­кратно отразилось в литературе того времени). В отличие от мотета (на латинский текст) с его более академическим общим обликом и более специальным назначением (духовным, офици­ально-праздничным) или фроттолы с ее широко бытовым диапа­зоном — мадригал был крупнейшим жанром светского музыкаль­ного искусства, мастерски-профессионального и одновременно до­статочно доступного, лишенного какой бы то ни было офици­альности, но и не элементарно-бытового. Творение высокой ду­ховной культуры Возрождения, подлинное детище гуманизма, мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.

209

Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведе­ние не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи справедливо усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурными закономерностя­ми, с одной стороны, мотета, с другой — фроттолы, как уже сло­жившихся жанровых образцов ²⁷. Мадригал и возник-то как во­кальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой перво­начальной основе затем сложились и развились более многообраз­ные «варианты» жанра — вплоть до его театрализации или пре­вращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формо­образования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мо­тетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музы­кальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для по­вторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.

На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-поли­фонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480—1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480—1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514— до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к ни­дерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. И все они без исключения по образованию и роду заня­тий являются церковными музыкантами: Вилларт в капелле собора св. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме. Один Феста среди них был итальянцем по происхождению, но и он воспитывался в тра­дициях полифонической школы времен Жоскена Депре. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530—1540 го­дах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.

В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му-

²⁷ См. об этом: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972, с. 55—97.

210

зыкально-поэтическую композицию лирического содержания и от­носительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрес­сивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности. При четырех или пяти голо­сах a cappella мадригал в своем складе более всего опирался на принципы Жоскена — однако в наивозможно простом их понима­нии. В ряде случаев склад многоголосия делался совсем прозрач­ным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом

фроттолы.

Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. В одно время с первыми мад­ригалистами работали в этом жанре также Франческо Кортечча во Флоренции и Джакомо Фольяно в Модене. За этими композито­рами последовали уже представители новых поколений, деятель­ность которых относится к третьей и четвертой четвертям XVI века. Едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращались к мадригалу; среди них Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо, Палестрина, Клаудио Монтеверди, Лука Маренцио, Клаудио Меруло, Карло Джезуальдо ди Веноза. В «сред­нем» поколении мадригалистов XVI века по-своему интересны творческие фигуры Киприана де Pope (ок. 1516—1565) и Николо Вичентино (1511 — ок. 1576), которые были, по-видимому, учени­ками Вилларта. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж. Парабоско, Дж. Каймо, Д. М. Феррабоско, В. Руффо, Т. Риччо, А. Стриджо и многие дру­гие менее известные музыканты.

Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармо­ний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мад­ригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развер­тывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в тради­ционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стреми­лись выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это

211

побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который «украшал» ее по своим возможностям и вкусу, то­гда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля. Поэтому советский исследователь прав, когда настаивает не на хоровой, а на камерной, ансамблевой природе итальянского мадри­гала ²⁸. При этом нужно, однако, учитывать, что и многие хоры XV—XVI веков были бы в наших глазах камерными ансамблями, поскольку в их составе сплошь и рядом находилось семь, десять, двадцать певцов.

Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Годы его учения прошли в Венеции, он сам называл себя учеником Вилларта (следовательно, прошел основательную полифониче­скую школу), работал одно время в капелле д'Эсте в Ферраре, вероятно, в папской капелле в Риме, в конце жизни находился в Милане. Между 1546 и 1572 годами были опубликованы пять книг его мадригалов (из них сохранились лишь первая и послед­няя). В 1555 году вышла его теоретическая работа «Древняя музы­ка, примененная к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя «изобретателем новой гармонии» (как сказано в за­главии пятой книги его мадригалов). Хотя сам автор аргумен­тировал свои положения ретроспективно теоретическими сообра­жениями (ссылками на понимание хроматизма у древних греков), его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов (сверху вниз ми—до-диез—до-бекар — си — ля — фа-диез — фа-бекар — ми) и прово­дит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Воз­никают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полу­тонам, то по малым терциям... (пример 81). Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента («аркиорган»).