Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Если отвлечься от этих сугубо теоретических построений (в этом они перекликаются с идеями Гийома Котле), то нужно признать, что Вичентино был обуреваем исканиями нового ради нетрадиционной выразительности, ради индивидуализации

²⁸ См. об этом: Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 113—114.

212

своего стиля. Заслуживает внимания у него выбор поэтических текстов для мадригалов: он пишет музыку на тексты Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, Вероники Гамбара, особенно часто на стихи Луиджи Кассола, свободно владеет многоголосием (хотя это и за­труднено «античными» звукорядами, которые отнюдь не предпола­гали многоголосного склада!).

По времени рядом с «теоретическим» хроматизмом Виченти­но развивался и «выразительный» (теоретически не подкреплен­ный) хроматизм Киприана де Pope, композитора нидерландского происхождения, прочно связавшего свою судьбу с Италией (Ве­неция, Феррара, Парма). Для него хроматические исследования были средствами звукописи (мадригал «Звучащие камыши»), дававшими возможность создать новое и своеобразное живо­писно-звуковое впечатление. Так или иначе опьггы Вичентино и Киприана де Pope не прошли в дальнейшем бесследно: в истории мадригала хроматизм (уже в ином понимании) занял такое место, какое совсем не было характерным для других крупных полифо­нических форм.

В последней трети XVI века мадригал, по существу, господ­ствует в итальянской музыкальной жизни, привлекая к себе главное внимание композиторов и соблазняя даже тех мастеров, которые были сосредоточены на проблемах духовного искусства. Как образное содержание мадригала, так и условия его исполне­ния, его крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том, что мадригал к концу века вмещал в себя многое, даже таил в своем существе зародыши, ростки иных жанров. Отзываясь на художественные веяния и вкусы в их движении от начала к концу XVI века, мадригал не миновал и влияний маньеризма. Совре­менные исследователи усматривают их даже в творчестве Маренцио. С особой отчетливостью выступают они у Джезуальдо. Это вполне закономерно: зародившись в эпоху Высокого Ренессан­са, итальянский мадригал продолжал интенсивное развитие в пору контрреформации, когда духовная атмосфера в стране резко из­менилась и для мировосприятия многих художников стали харак­терны дисгармония, нарушение равновесия между личностным и внеличным, разочарование в прежних идеалах, даже пессимизм. Естественно, что и в музыкальном искусстве так или иначе сказа­лись эти новые признаки времени, повлияв на его образную систе­му и тем самым на его стилистику. Однако художественного единства в этом смысле мы в итальянской музыке последних десятилетий XVI века не обнаружим: в ней все еще сильны творческие идеи и дух Ренессанса, а зарождающиеся новые явле­ния вдохновлены эстетическими концепциями гуманизма, хотя и несут на себе отпечаток своих поздних лет.

Оставляя пока в стороне мадригальное наследие таких масте­ров, как Палестрина и Орландо Лассо (чтобы осветить затем их искусство в целом), сосредоточим внимание на самых значитель­ных фигурах собственно мадригалистов, то есть композиторов, для которых мадригал является основой, главнейшей областью

213

творчества. Лука Маренцио и Карло Джезуальдо были, вне сомнений, крупными личностями, творческими индивидуаль­ностями, которые отнюдь не сливались с окружающим их художественным миром. Мадригалы Маренцио (первая публика­ция в 1577 году) появлялись в последней четверти XVI века, мадригалы Джезуальдо — между 1594 и 1611 годами. Деятель­ность Маренцио протекала во многих итальянских музыкальных центрах, отчасти даже в Польше; он пользовался широкой извест­ностью и за пределами своей страны. Джезуальдо, князь Венозы, занимался только композицией, ведя патрицианский образ жизни в родовом замке (в селении Джезуальдо) или в одном из палаццо в центре Феррары. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал свое развитие в других странах (в Англии, например). Мадригал тогда широко культивировался повсюду в Италии: в академиях Рима, Флоренции, Вероны, в кругах венецианской и генуэзской знати, при дворах д'Эсте, Медичи, Сфорца, Гонзага, в домах высшего духовенства (у кардиналов). Мадригал при этом не ограничивался лирической образностью, он стал непременной частью театральных спектаклей, устраиваемых, например, во Фло­ренции второй половины XVI века, ему нередко придавали виртуозный концертный характер, он звучал с инструментальным сопровождением, в переложениях для одного голоса и т. д. Мадри­галы Маренцио отразили в себе эту новую многосторонность жанра. Мадригалы Джезуальдо остались лирическими произве­дениями по своей тематике, но композитор внес в них сильней­шую драматическую экспрессию.

Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий?) под руководством капельмейстера Дж. Контино. «Маленький и смуг­лый» (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578— 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руко­водил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиго­лосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая карди­нала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в част­ности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии («Состязание муз и пиерид») инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов,

214

а в третьей интермедии («Битва Аполлона с пифоном») — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно «битва»).

Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драмати­ческих спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была вклю­чена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей «драмы на музыке» и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями пер­вых опер.

В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.

За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мад­ригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много сопри­касался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хоро­шо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биогра­фии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.

Это его качество всецело проявилось в работе над мадрига­лом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадри­галов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в чис­ле первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже исполь­зовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы

215

найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальян­ских поэтов.

Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументаль­ных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свобод­но переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, на­пример, на слова «убежать», «возвыситься» или выразительное подчеркивание слов «веселье», «печаль» и т. п.).

Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Ма­ренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго­лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Первые же его слова звучат как начало по­добной сцены: «Tirsi» — аккорды пяти голосов с «предвосхи­щением» вверху; «morir volea» — ответная фраза верхних голо­сов; снова «Tirsi» в ансамбле — «morir volea» дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben mio» тоже драматизированы (пример 82). Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части («Так умирают счастливые любовники»), несет в себе что-то торжест­венное: слова «Кто так умирает, возвращается к жизни» много­кратно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.

Для каждого произведения Маренцио находит индивидуаль­ное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру вы­ражения. При этом он хорошо чувствует, что именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрар­ки «О voi che sospirate» он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мело­дии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадри­гал «Questa di verd'herbette» («Эта зеленая травка»): созер­цание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит пре­лестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движе­ние ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: «встань на берегу Тибра» (общее восхождение голосов в широком диапазоне — без малого три октавы)... Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4— 3/2), выдерживается чисто

216

аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: «взгляни... и ты будешь счастлив!» Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэти­ческой мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции (пример 83).

Обращается Маренцио и к модным в его время композицион­ным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у предста­вителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четы­рехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лири­ческого героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спра­шивает, где ему ждать утешения и т, д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.

Наряду с подобными приемами изложения Маренцио приме­няет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художествен­ный смысл. В мадригале «Occhi lucenti е belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голо­сов как бы стилизован в манере cantus firmus'a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голо­сами (пример 84). Все это в целом может звучать и несколько тор­жественно и вместе с тем шуточно — ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.

Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.