Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Музыка для органа

Между ранними сведениями о появлении и применении пневма­тического органа в Западной Европе (VII—IX века) и возник­новением первых, сохранившихся до наших дней памятников органной музыки (XV век) пролегает огромная историческая по­лоса. Можно лишь предполагать, что на протяжении этого дли­тельного времени роль органа в церкви и позднее, в обстановке светского музицирования, хотя постепенно и возрастала, но долго оставалась, так сказать, неотчленимой от других звучаний, от церковного или иного репертуара, не рассчитанного специально на орган: Известно, что в X веке уже возникали отдельные попытки значительно усовершенствовать орган. Около 980 года в Винчес­тере был построен лучший по тому времени инструмент — с двумя клавиатурами для двух музыкантов, диапазоном в три октавы. Из­вестно также, что в X—XI веках увеличилось число труб органа, но вместе с тем величина клавиш и сила, необходимая для нажима на них, не допускали игру пальцами: органист ударял по клавише кулаком или локтем. В тех условиях церковный органист вряд ли

293

мог даже дублировать вокальные партии, не говоря уж о самосто­ятельных выступлениях. Его роль, вероятно, сводилась к поддерж­ке отдельных звуков (как бы педалированию их), что в XII веке, например, соответствовало природе определенных типов раннего двухголосия.

Со временем конструкция органа усложнялась и совершенство­валась: к эпохе Ars nova относится облегчение клавиатуры, введе­ние двух-трех клавиатур, а в XIV веке появляются первые сведения о применении педали (ножной клавиатуры) из восьми-двенадцати клавиш (ее изобретение приписывается брабантскому органисту Луи ван Вальбеке в начале столетия). Судя по деятельности Франческо Ландини в XIV веке и Антонио Скуарчалупи в XV, в их времена авторитет органиста был уже очень высок в Италии и роль каждого из них расценивалась как важная и значительная среди музыкантов Флоренции. Однако, согласно со­хранившимся нотным источникам, Ландини мог присоединяться как органист к исполнению своих вокальных произведений, мог играть танцы в светском обществе, но ни о чем ином с уверенностью судить нельзя. От Скуарчалупи, который столь ревностно собирал нотные рукописи других музыкантов, тоже не сохранилось произ­ведений для органа. Возможно, что Скуарчалупи особо выдвинул­ся как солист на органе в церкви и при дворе Медичи. К его вре­мени уже было допустимо чередовать при отправлении мессы хо­ровые и органные разделы (исполняя на органе не самостоятель­ные фрагменты, а музыку тех же песнопений) ⁵⁴. В этих случаях роль органиста явно возрастала и его артистическая личность была по-новому ощутима в общем ансамбле.

В эпоху Возрождения строительство органов очень прогресси­рует. Быстрее, чем где-либо, расширяется объем клавиатуры в Ис­пании, а к концу XVI века он становится столь же широким в ряде других европейских стран. Повсеместное распространение полу­чает педаль. Один из самых ранних источников по истории органа «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» («Зеркало ор­ганных мастеров и органистов», 1511) слепого гейдельбергского органиста Арнольда Шлика свидетельствует о применении трех мануалов (диапазон от фа большой октавы до ля второй) и педали (от того же фа до до первой октавы). Санкта Мария в Испании пишет в 1565 году о различных органных регистрах и упоминает о шестнадцати трубах для каждой клавиши.

Наиболее ранние из сохранившихся памятников самой орган­ной музыки — немецкого происхождения. К середине XV века от­носятся труды нюрнбергского и мюнхенского органиста Конрада Паумана (ок, 1415—1473), соединяющие в себе методико-теоретические разделы и образцы произведений для органа. И по художе­ственному уровню органных сочинений Паумана, и по общему мас-

⁵⁴ Из этой практики возникли так называемые органные мессы XV—XVI ве­ков. См. об этом: Баранова Т. Из истории органной мессы. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский) вып. 40, с. 142—164.

294

штабу его деятельности трудно предположить, что это было самым началом творчества в Данной области. Удивительной цельностью отличается стиль Паумана, хотя композитор придерживается еще очень скромных форм. Подобно многим художественным явлениям именно XV века, его бесхитростное искусство очень привлекатель­но своей свежестью. Оно не могло возникнуть внезапно! В нем лишь наилучшим образом выявилось и было наконец зафиксиро­вано то, что подготовлялось по крайней мере десятилетиями. Да и необычайный размах творческой и исполнительской работы Пау­мана, который снискал славу «величайшего органиста» своего времени, не позволяет думать, что то были первые шаги орган­ного искусства вообще. Конрад Пауман родился в Нюрнберге, был слеп от рождения. По всей вероятности, в юности обучался у местных органистов и лютнистов. Был с 1446 года органистом в одной из церквей Нюрнберга. Затем с 1450 года находился на службе при герцогском дворе в Мюнхене. Тогда же были созданы его основные работы, среди них «Fundamentum organisandi» («Основы органного искусства» 1452). Известно, что в 1470 году, уже будучи прославленным музыкантом, Пауман в сопровождении сына посетил Италию, играл на различных инструментах при дворе герцога Гонзага в Мантуе, у герцога Сфорца в Милане и при дворе короля Фердинанда Арагонского в Неаполе. Его назы­вали в Италии «чудесным слепым»: трудно было поверить, что он превзошел многих зрячих музыкантов! 24 января 1473 года Пауман скончался в Мюнхене.

По всей вероятности, лишь немногие сочинения и обработки Паумана вошли в его названный труд: из множества его сочинений и импровизаций далеко не все, разумеется, сохранились — сам-то он ничего записать не мог. Однако и те два десятка его пьес, кото­рые содержатся в «Fundamentum organisandi», достаточно пока­зательны для композитора-исполнителя. Среди них есть произве­дения прелюдийного типа, стройные, выдержанные каждое в одной манере, по преимуществу двухголосные, гармонически ясные, возможные лишь на инструменте, что очень важно. Наиболее интересны у Паумана органные обработки песен. Их оригиналы записаны в Лохаймской песенной книге, «собранной» в том же XV веке. Пауман обрабатывает мелодии популярных в его время народно-бытовых немецких песен, отчасти следуя традициям вокальной полифонии a cappella и одновременно как бы находя пальцами на мануале органа нужные ему звучания, чтобы «колорировать» мелодию и сопроводить ее гармоническими созвучиями. Эти «парафразы» на песенную мелодику отчасти при­обретают облик поэтической импровизации (таков в них мелодико-ритмический склад), что придает им большое художественное обаяние (пример 116 — мелодия песни свободно использована в басу). Вместе с тем по характеру мелодического движения, по координации верхнего голоса с «сопровождающими», как и по частностям стилистики, пьесы Паумана явно принадлежат той же эпохе, что и произведения итальянцев после Ars nova, даже,

295

быть может, наименее сложные опусы Данстейбла и раннего Дюфаи. Отличия, впрочем, тоже немаловажны: Пауман не строго полифоничен, он сочиняет именно для органа. Однако лири­ческая непринужденность, нестереотипность его мелодики, ее лег­кие синкопы, ее частые итальянские каденции, а также явления фобурдона в движении голосов параллельными секстаккордами — все это сближает его стиль со стилем полифонистов на первом эта­пе его развития, примерно в середине XV века.

С личностью Конрада Паумана, с его творческим наследием, быть может, с его кругом связан другой очень крупный памятник немецкого органного искусства — так называемая «Бухсхаймская органная книга» («Buxheimer Orgelbuch»), как полагают, 1460—1470-х годов и южнонемецкого происхождения (из картези­анского монастыря Buxheim-an-der Iller). В трех больших частях этого собрания находится более двухсот пятидесяти нотных запи­сей: в большинстве это обработки для органа песен и духовных сочинений, но отчасти во второй и главным образом в третьей части есть и примеры упражнений или особых приемов изложения на органе, каденций в различных ладах, концовок с характерными пассажами и т. д. Третья часть обозначена, как и у Паумана, — «Fundamentum organisandi». Во второй же части есть монограм­ма его (М. С. Р. — то есть магистр Конрад Пауман) и образцы его сочинений. По общему стилю музыки вся «Бухсхаймская органная книга» близка произведениям Паумана, но представляет как бы дальнейшее развитие, словно расширение того, что было уже сделано им к 1452 году. Помимо немецких песен для обработ­ки здесь заимствуются популярные тогда темы духовных песно­пений («О florens rosa»), французских chansons («Se la face ay pale»), песен на итальянские темы («О rosa bella»), которые не раз служили источниками тематизма у полифонистов нидерланд­ской школы. Более развернутыми предстают теперь чисто инструментальные преамбулы. Расширяются и формы других пьес, обогащается их изложение — за счет характерно-органных пас­сажей и смены фактур. Но при всем том стиль Паумана остается основой и этого сборника. Даже характерные итальянские каден­ции («каденции Ландини») здесь так же часты, как и у него.

После Паумана, в конце XV и особенно в первой трети XVI века органная музыка в Германии развивалась очень интенсивно. Наряду со значительным количеством новых произведений продол­жали появляться и методике-теоретические труды, связанные со спецификой игры на органе и приемами органного письма. Важную роль в подготовке целого поколения немецких композиторов-органистов выполнил австрийский органист Пауль Хофхаймер (1459—1537), создавший, в сущности, свою школу. Сам он был и исполнителем и композитором и даже участвовал в строитель­стве органов. Музыке обучался в юности у своего отца и у зальцбургского придворного органиста Якоба фон Грац. С 1480 го­да служил при дворе эрцгерцога Зигмунда Тирольского камерорганистом. Помимо других произведений создавал полифонические

296

обработки светских и духовных произведений для органа. В сравнении с пьесами Паумана это уже музыка совсем иного склада, иных масштабов. Обычная тогда запись для органа на трех строках как нельзя лучше показывает сложное сочетание у Хофхаймера самостоятельных, развитых, широких мелоди­ческих линий, контрастную полифонию его обработок. Впрочем, сами эти линии были бы невозможны в вокальных произведениях строгого стиля: мелодика в органных обработках носит специфи­чески инструментальный характер по диапазону, интервалике, выбору пассажей и украшений.

За Хофхаймером двинулись в развитии органного письма и его ученики: Конрад Бруман, Ханс Коттер из Эльзаса, Ханс Бухнер и другие мастера, работавшие в первой половине XVI века. Они не оставляют в принципе области обработок вокальных ме­лодий для органа, создают также прелюдии или фантазии. Бухнер в своей методико-теоретической работе «Fundamentum sive ratio vera quae docet» дает, например, рекомендации для инструмен­тальной обработки григорианских мелодий. Из этих рекомендаций и еще более из композиторской практики органистов его поколе­ния видно, что органная музыка уже проникается традициями полифонии строгого стиля и в этом смысле сближается с ее класси­ческими образцами. Однако приобретая полифоническую технику и как бы входя в общее русло высокого музыкального профессио­нализма, господствовавшего в большинстве западноевропейских стран, немецкие органисты несомненно утрачивают ту свежесть мелодического чувства, то своеобразие раннего многоголосия, ка­кие отличали музыку Конрада Паумана.

В XVI веке органное искусство находится на подъеме, о чем свидетельствуют деятельность композиторов-органистов в Испа­нии, Италии, Франции, Англии и ряде других западноевропейских стран, а также появление теоретических работ, посвященных во­просам исполнительства и композиции. Судя по всему этому, в XV и особенно в XVI столетиях постепенно сложились в различных творческих школах основы мастерства органиста, принципы отбора произведений для обработок, приемы колорирования мелодий, определенные типы «украшений», особая пассажная техника, методы импровизации и даже «спартирования», то есть сведения вокальных полифонических сочинений в партитуру при исполнении их на органе (вместо игры по партиям). Такого рода профес­сиональная премудрость требовала упорного труда и передавалась от поколения к поколению мастеров. Испанский теоретик Хуан Бермудо утверждал в середине столетия, что не знает органиста, который обучался бы своему искусству менее двадцати лет.

И все же только во второй половине XVI века органный репер­туар более смело пополняется собственно инструментальными.пьесами (ричеркарами, канцонами, токкатами), хотя частично и зави­сящими от полифонических вокальных форм (канцоны, ричерка­ры), но не связанными с прямыми обработками вокальных ориги­налов. Однако обработки еще долго составляют важную часть

297

репертуара. Тот же Бермудо советует перекладывать для органа сочинения Жоскена Депре, Вилларта, Моралеса, Гомберта после того, как органист испытает свои силы в более легких задачах, перекладывая вильянсикос Хуана Васкеса. Таким образом, прин­цип прямой опоры на чужой оригинал еще остается в силе как у лютнистов, так и у органистов XVI века.

Наряду со многими произведениями немецких органистов, с выходом небольших «Органных книг» в Париже у Аттеньяна, на первый план выдвигаются в XVI веке сначала испанская творче­ская школа, а затем наиболее сильная и влиятельная итальянская, представленная главным образом венецианскими мастерами.

Органная школа в Испании, как и другие музыкальные тече­ния в этой стране, отличалась творческой силой и самобытностью при большой серьезности и какой-то строгой сосредоточенности ее мастеров — независимо даже от избираемой тематики (духовной, песенной и т. п.). Вместе с тем многое роднило в этом смысле композиторов-органистов с современными им испанскими виуэлистами, например особое искусство вариаций, выбор определенного круга произведений для обработок. Разумеется, чисто инструмен­тальные композиции испанцев для органа отличались большей широтой, чем у виуэлистов: это относится к тьентос, к фантазиям. Расцвет испанского органного искусства совпал в XVI веке с на­чальным развитием клавирной музыки, с ее первыми шагами. На примере крупнейшего инструментального композитора Испа­нии того времени Антонио де Кабесона явственно выступают непосредственные признаки связи между органными и клавирными композициями.

Кабесон родился в 1510 году, обучался музыке у церковного органиста в Паленсии, затем там же работал в капелле архие­пископа, позднее находился на службе при дворе Карла V в Мад­риде и, наконец, был камермузыкантом в капелле Филиппа II, сопровождая которого побывал в Италии, Германии, Фландрии и Англии. Далеко не все произведения Кабесона сохранились. Вероятно, многие из них остались известными лишь в авторском исполнении, но даже не были записаны. Этому помешала не только постоянная занятость композитора при королевском дворе, но и его врожденная слепота. Лишь после смерти Кабесона (он скончался в 1566 году в Мадриде) его сын, тоже придворный музыкант, со­брал и издал пьесы отца под общим названием «Музыкальные произведения для клавишных, арфы и виуэлы» (Мадрид, 1578). Будучи превосходным органистом и клавиристом, возможно также виуэлистом, Кабесон создавал музыку, как видим, для органа, кла­вира, арфы и виуэлы — в отличие от многих его современников, выделявших в творчестве один какой-либо инструмент (чаще всего именно виуэлу). Во всяком случае, он не строго разграничивал клавишные инструменты, и большинство его произведений написа­но для органа или клавира. Возможно, что при исполнении на виуэле они требовали на практике каких-либо фактурных вариан­тов. Но само по себе обращение композитора ко всем этим