Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

298

инструментам — к органу с его большой церковной традицией, к клавиру, еще молодому инструменту чисто светского круга, к виуэле с ее большей близостью к быту — оказалось несомненно плодотворным для трактовки инструментальных жанров, для их тематизма и формообразования. По существу, в творчестве Кабесона во многом синтезировались достижения испанской инстру­ментальной музыки в целом.

Очень охотно создавал Кабесон обработки вокальных произведений — мотетов (в частности, Жоскена Депре), церковных напе­вов, различных песен (чаще испанских), а также обрабатывал танцы (испанские, итальянские). В смысле тематизма он свободно пользовался, как и лучшие виуэлисты, широким кругом мелоди­ческих источников. Но сами методы обработок стали у него более совершенными, как свидетельствуют его мастерские вариации (diferencias), достаточно многообразные по стилю изложения и в то же время цельные по общему замыслу⁵⁵. Притом компози­тор словно сохраняет художественную выдержку: динамизируя фактуру клавишного инструмента, он не переходит граней содержательности варьирования ради виртуозного блес­ка. Тему же вариаций (будь то духовный напев, песня, танец, «фобурдон») он склонен излагать строго, скорее сдержанно, чем «колорированно». Многочисленные тьентос Кабесона должны, казалось, соответствовать итальянским токкатам; термин, во вся­ком случае, один и тот же на разных языках: tiento по-испански — ощупывание, осязание, удар, toccare по-итальянски — трогать, ка­саться, щупать. Но на деле художественное понимание термина в Италии и Испании разное. Тьенто нельзя называть по аналогии с токкатой импровизационной пьесой для клавишного инструмен­та. У Кабесона тьентос — полифонические, чисто инструменталь­ные произведения, в которых имитационный склад важен, но не строго выдержан, а общий характер серьезен, спокоен при чередо­вании активного движения того или иного из голосов и почти хорального склада четырехголосия.

Естественнее всего представить тьентос испанского мастера на органе, тогда как его вариации на песни, надо полагать, пред­назначены скорее для клавира или виуэлы. Впрочем, это ведь не обозначено автором.

Творческое наследие Кабесона было очень значительным для Испании. Его современник Луис Венегас де Энестроза при жизни Кабесона выпустил сборник своих произведений, предназначенных тоже «для клавишных, арфы и виуэлы» (1557). По-видимому, это сближение разных инструментов в их репертуаре становилось знамением времени. У Кабесона было много учеников. Названный сборник его произведений составлен таким образом, что пьесы рас­положены по степени их трудности для исполнителей: вероятно, он преследовал и инструктивные цели. Возможно, что учеником

⁵⁵ Образцы произведений А. де Кабесона см.: Хрестоматия, № 45, а также: Кабесон А. Избранные клавирные сочинения. М., 1980.

299

Кабесона был крупный испанский органист Томас де Санкта Мария, автор теоретической работы «Искусство играть фантазию» (1565).

В истории или, вернее, предыстории итальянского органного искусства заслуживает внимания одна из ранних дат: 1540 год, когда был издан в Венеции сборник «Новая музыка для пения и игры на органе и других инструментах, сочиненная различными превосходнейшими музыкантами». В него входят ричеркары А. Вилларта, Джулио да Модена, Н. Бенуа, Джироламо Парабоско, Джироламо да Болонья, Габриеля Косте. Как видно из названия сборника, он не имеет строго инструментального назначения. И в самом деле, содержащиеся в нем пьесы могли бы исполняться хором или ансамблем, как многие полифонические произведения a cappella. Тем не менее это не только вокальные сочинения — и потому для своего времени они справедливо обо­значены «Musica nova».

В дальнейшем пьесы «для пения и игры» неоднократно возника­ли у крупных органистов, которые, заметим кстати, чаще всего были и авторами полифонических вокальных сочинений строгого стиля.

Если в первой половине XVI века у итальянских мастеров и нидерландцев, работавших в Италии (М. А. Каваццони, Я.Фолиано, Дж. Парабоско, А. Вилларт, Я. Буус), появлялись в неболь­шом количестве ричеркары и другие пьесы для органа, то позднее, Особенно же в последней четверти столетия, венецианские ком­позиторы-органисты общими усилиями создали уже значительный репертуар для своего инструмента. В большинстве они работали в соборе св. Марка: органистами там были, как мы уже знаем, Андреа и Джованни Габриели, а также Джозеффо Гуами, Винченцо Белль Хавер, Клаудио Меруло. Живой и горячий интерес -венецианской творческой школы к новым тембровым краскам, к широкому использованию инструментальных звучаний в крупных музыкальных формах, по-видимому, проявился также и в участившихся обращениях к органу.

К жанрам органной музыки на том этапе ее развития относят­ся у венецианцев ричеркар, канцона, фантазия, токката. Абсолют­но четких граней между тремя первыми формами нет, во многом смыкаются между собой ричеркар и канцона, отчасти — по имита­ционности изложения — примыкает к ним и фантазия. Токката же стоит особняком как по специфичности чисто инструментального изложения, так и по импровизационной его манере. Следы прямой связи с полифонической вокальной композицией, с ее тематизмом, с характером развертывания партий и их диапазоном отчетливее всего видны в канцоне, само название которой указывает на во­кальный «первоисточник».

«Ранние инструментальные канцоны — это, вероятно, простые переложения вокальных произведений, — пишет Вл. В. Прото­попов, — несущие в себе их особенности, и прежде всего — сквоз­ной характер музыкальной формы, продвигающейся по мере раз-

300

вертывания текста» ⁵⁶. Канцоны венецианцев для органа бывали и однотемными, и многотемными, причем введение новых тем совершалось по принципу мотета (где оно объяснялось движением словесного текста). Тематизм канцон на первых порах был так же мало индивидуализирован, как в вокальных произведениях стро­гого стиля. Немало органных канцон было написано, к примеру, на гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la в ровном движении. Основной художественный смысл канцоны или ричеркара еще не заключал­ся в значительности их тематизма: важнее всего в композиции была ее тематическая цельность (при однотемности) или темати­ческая выдержанность разделов (при многотемности) и, конечно, ее инструментальное звучание. Как ни близка, например, однотемная канцона Дж. Габриели к вокальному полифоническому про­изведению по тематизму и принципам голосоведения, инструментальны в ней — строготематическая концентрация и выгодный для инструмента характер пассажей, выдержанный с начала до конца произведения — за исключением быстрой пассажной каденции в 69-м такте (в канцоне всего 70 тактов).

Сопоставляя эту канцону Дж. Габриели с его ричеркаром на ту же тему, мы убеждаемся в том, что для ричеркара композитор избирает более широкую форму (за счет интермедий между про­ведениями темы) и несколько более развитое инструментальное изложение. Смысл термина так или иначе связан с понятием исканий: ricercare по-итальянски — искать, ricercato — изыс­канный. В своем тематизме ричеркар мог, опираться на вокальные мелодии, их фрагменты, ячейки — тематические зерна, которые служили как бы импульсом к дальнейшему развертыванию формы. Формообразование же было связано с имитационной экспози­цией, с фугированной ее формой, с дальнейшими проведениями темы в основном виде, в увеличении, в уменьшении, в обращении и т. д., в стреттах. Между проведениями темы намечались незна­чительные интермедии, порою интонационно связанные с ней. Та­кая структура, в общих чертах сходная в однотемных ричеркаре и канцоне, издалека предшествовала будущей фуге. Советский исследователь справедливо усматривает в некоторых фактурных особенностях ричеркаров следы характерно-хоровых контрастов, обычных для Окегема, Жоскена и вообще мастеров полифонии строгого стиля. Это выражается, например, в противопоставле­нии пары верхних — и пары нижних голосов в органном изложе­нии, что так часто бывало в хоровом многоголосии ⁵⁷. На органе эти тембровые эффекты получали свое звучание.

Термин «фантазия» в те годы встречался реже и не имел особо точного значения. По-видимому, он относился к имитационным произведениям, лишенным строгости и единства формы, с долей импровизационности в формообразовании. Более четко отделяют-

⁵⁶ Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века. М., 1979, с. 35. В этой же книге подробно разобраны формы канцон и ричеркаров разного типа для органа.

⁵⁷ Там же, с. 17—20.

301

ся от канцоны и ричеркара токкаты, прелюдии, преамбулы, «интонации для органа», связанные с различным пониманием импровизационное™. Токкаты можно встретить у Андреа и Джо­ванни Габриели, у Гуами, Бель 'Хавера, особенно часто — у Клаудио Меруло. Прелюдии, вероятно, импровизировались органистом в небольшом объеме и далеко не всегда записывались. Близкие им «интонации для органа», как можно убедиться на примерах Дж. Габриели, представляют совсем краткие (в среднем около восьми тактов) инструментальные введения в определенных ладах, частью аккордовые, частью пассажные, целью которых является обнаружение лада во всем его составе — перед исполнением какого-либо более крупного произведения (возможно, хорового), что близко функции прелюдии или преамбулы.

Что касается токкаты, то эта форма представляла наибольший собственно инструментальный интерес, совсем не будучи связана с вокально-полифоническими традициями и раскрывая в богатом импровизационном изложении специфические возможности имен­но данного инструмента. Токкаты Меруло, изданные двумя книга­ми в 1598 и 1604 годах, выделялись в этом смысле среди других многочисленных его инструментальных произведений (канцон, ри­черкаров). Как правило, токкаты не сводились к пассажной единообразности (хотя и не исключали ее), обычно свойственной прелюдиям. В лучших образцах у Меруло они приобретали блестящий, порой патетический характер, особенно благодаря сме­лому сочетанию пассажности импровизационного склада (ритми­чески разнообразной) с выразительными мелодическими вкраплениями — все это в более крупных масштабах, чем в прелюдиях. В токкатах не было темы-зерна, не требовалось последовательно-имитационного развития, не ощущалась зависимость от вокально-полифонического склада. Токкаты — это поистине торжество мо­лодого инструментализма как тaкового, простор для мастера-импровизатора за органом.

Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV—XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначе­нии входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токка­ты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстанов­ке светского музицирования в принципе возможно было исполне­ние любой из этих форм и одновременно специально для него соз­данных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инстру­мента: многие произведения предназначались просто для кла­вишных инструментов, что характерно для Кабесона.

Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих зада­чах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был

302

Франческо Джироламо Дирута (1561—после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании ⁵⁸), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инстру­ментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и — соот­ветственно — удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель 'Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, прак­тическая направленность изложения, при ссылках на современ­ных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.

Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV—XVI веках связано мно­жество теоретических работ, опирающихся на практику и воззре­ния творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обшир­ного материала необходимо в заключение выделить одну проб­лему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, постав­ленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или ис­полнение его по партиям на органе) выполняло функцию, анало­гичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немец­кие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказа­лись на единой вертикали, а текст перестал определять метрорит­мические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.