Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

362

музыкой быструю смену чувств и даже облик мнимого безумца (он выступал то в роли мужчины, то в роли женщины) и тре­бовал от исполнителя умения перевоплощаться и выражать страсть в крайних проявлениях. Быть может, уже в этой опере, спустя двадцать лет после «Орфея», наметился перелом в музы­кальной драме нового типа? Этого никому знать не дано. Монте­верди завершил партитуру в сентябре 1627 года, но неизвестна даже ее судьба: была ли опера поставлена? Не исключено все-таки и то, что творческий перелом произошел у композитора уже именно в Венеции, в новых условиях, в новой духовной атмосфе­ре городской театральной жизни с ее открытостью, широтой, иными возникшими вкусами аудитории.

Однако художник такого масштаба, как Монтеверди, мог, вне сомнений, и пройти за тридцать с лишком лет целую полосу ис­каний в жанре музыкальной драмы. Один лишь пример неболь­шого сценического произведения — «Поединок Танкреда и Клоринды» — может навести на такую мысль. Не случайно автор ссы­лается на него, когда пишет в 1638 году о своих поисках стиля соncitato. Это был опыт в своем роде — и опыт, по мнению Монтевер­ди, удачный. Между тем «Поединок» стоит особняком в творчест­ве композитора и не находит, по-видимому, прямого продолжения.

Музыка Монтеверди написана на подлинные строфы из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» без каких-либо «либреттных» переработок. Львиная доля стихов приходится на рассказчика (Testo), который повествует о событиях, тогда как Танкред и Клоринда движениями и жестами изображают все, о чем идет речь. Декламация Testo в большей части скупа, как речитатив, и лишь изредка приближается к более ариозному пению. Короткие реп­лики Танкреда и Клоринды, по указанию композитора, нужно естественно с ней сочетать. Поэтический текст Тассо должен полностью и в совершенстве дойти до слушателей. Раскрывает же образный смысл поэзии Тассо по преимуществу инструмен­тальный ансамбль (струнные, то есть 4 виолы, и continuo — чем­бало и контрабас), который изображает происходящее н выражает напряжение чувств, вызванное столкновением Танкреда и неузнанной Клоринды (в доспехах рыцаря). Изо­бражение, о котором, казалось бы, так заботится композитор, передающий посредством оригинальных приемов конский топот, лязганье мечей, нарастающий темп поединка, кульминацию боя (стремительные пассажи струнных), — это изображение одновре­менно является у Монтеверди и выражением беспокойства, нарастающего волнения сражающихся, драматизма схватки. Для этого-то и понадобился ему стиль concitato: особый характер ритмического движения, новые приемы звукоизвлечения у струн­ных. Когда драматическое напряжение нарастает к концу битвы, волнение передается и партии рассказчика. Когда же Танкред поражает Клоринду и наконец узнает ее, умирающую, звучность сразу стихает, все обрывается и только прозрачное, просветлен­ное гармоническое сопровождение поддерживает последние слова

363

Клоринды. Что это за жанр? Драматизированный мадригал? Но для мадригала превыше всего характерна вокальная тради­ция. «Поединок Танкреда и Клоринды» остается попыткой мак­симально драматизировать музыкальную передачу поэтического текста вне условий собственно драмы. Нет сомнений в том, что этот оригинальный опыт музыкально-драматической картины не прошел бесследно для оперной драматургии Монтеверди.

И все же на творческом пути композитора после «Орфея» проступают лишь некоторые тенденции, отдельные штрихи того, что будет определять стиль и концепции его поздних опер.

«Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» тоже написаны на античные сюжеты, почерпнутые в данных случаях из «Одис­сеи» и из Анналов Тацита. Монтеверди был вполне оригинален: ни до него, ни после эти сюжеты не пользовались популярностью у итальянских композиторов. Они привлекли его совсем не теми чертами, какими мог привлечь «Орфей», и истолковал он их по-другому: как обширные, «многофигурные», полные движения дра­мы, с обилием столкновений и событий, с контрастами возвы­шенного и прозаичного (даже буффонного в «Возвращении Улис­са»), высокой этики и низменных побуждений, с накалом чело­веческих страстей до неистовства, иными словами, как жизненные драмы во всем их противоречии, а не как идеальные, обобщен­ные в мифе древние сказания. Поразительна эта смелость и широта Монтеверди — художника, не имевшего тогда образцов и не давшего их со своей стороны для эпигонов: он обогнал свое время, а исторический процесс повернул к середине столетия в сторону от идеалов Ренессанса, которые еще были действен­ны в драматургии Монтеверди. Таким образом, последние оперы его по существу уникальны в Италии XVII века. Они были бы уникальными еще более — в XVIII столетии, когда лишь Мо­царт достиг глубины и силы жизненного драматизма в зрелых оперных произведениях.

При важных общих отличиях от типа оперы, представленной «Орфеем», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» как му­зыкальные драмы отнюдь не сходны и между собой. Эта редкост­ная способность композитора к творческому движению в поздние годы позволяет думать, что он мог именно в Венеции на протя­жении немногих лет (с 1637 по 1642 год) искать и найти свой новый оперный стиль и новые принципы драматургии, еще не характерные для предшествующих этапов творчества.

«Коронация Поппеи» обычно оценивается выше, чем «Возвра­щение Улисса», и это в принципе справедливо: многообразие сильной жизненной драмы с ее контрастами соединяется здесь с большей психологической глубиной. Но и «Возвращение Улис­са» — интереснейшее произведение, в основе которого лежит дей­ственная драма. Здесь все направлено вовне, в действие, движение, столкновение, события и относительно немногое — в глубь эмоций. Опера эта скорее изобразительна, чем выразительна, отчего она, впрочем, не становится менее динамичной. В ней живет дух

364

приключений, она прославляет ловкость, находчивость и силу героя, безупречность и стойкость его верной жены Пенелопы. Действие развертывается со многими перипетиями, активно и шум­но. Композитор не избегает ни натуралистических деталей, ни условности. Боги вмешиваются в судьбы людей, посылают им знамения с неба; Нептун гневается на Улисса, Юпитер и Минер­ва ему помогают. Женихи Пенелопы получают экспрессивно-ко­мическую характеристику (вплоть до воплей и смеха в партии Иро), особенно в сцене неудачной стрельбы из лука. Лирична, серьезна лишь партия Пенелопы. Улисс — прежде всего действующий герой, но и у него есть в трудной ситуации (феакийцы отплыли, а он проснулся один на берегу) выразительный декла­мационный монолог с характерными гармоническими «блуждания­ми». Когда же он рассказывает о буре, которая застигла его в странствиях по морю, музыка становится изобразительной. Пар­тия пастуха Эвмета, преданного Улиссу, местами несдержанна, ес­ли не эксцентрична (крики радости). Широка и воинственна фанфарная ария разгневанного Нептуна. Блещет фиоритурами партия Минервы. В партии юного Телемака есть, кроме всего прочего, маленькая ариетта. В опере много ансамблей, порою сложных, виртуозных, с имитациями и колоратурными пассажа­ми. В последнем действии сопоставлены небесный хор (высокие голоса в строго аккордовом складе) — и хор морской (низкие голоса), что заставляет вспомнить о типично барочных апофеозах римских опер. Композиция целого объемна, «просторна», но от­нюдь не растянута. Многое в обрисовке персонажей и ситуаций характерно, смело, даже дерзко и порою пестро. Монтеверди отходит здесь дальше, чем где-либо, от строгости стиля. Есть что-то свободное, раскрепощенное в его понимании оперы с при­ключениями, словно его навели на это не только древние греки с их эпосом, но, быть может, и Ариосто, и авторы «пикарескных» романов XVII века.

«Коронация Поппеи» стоит по трактовке сюжета ближе к исто­рической драме с чертами трагикомедии. Последняя опера Монте­верди побуждает обычно к сопоставлениям с драмами Шекспира. Возможно, что это преувеличение. Но все же ни один автор опер. в то время, кроме Монтеверди, не наталкивает на подобные сопоставления, равно как и ни один драматург, кроме Шекспира, не вспоминается в связи с последней оперой Монтеверди.

Либреттист «Коронации» Франческо Бузенелло, хотя и опирал­ся на историческую основу, но не строго придерживался истории в развитии сюжета и составе действующих лиц, допускал участие мифологических и аллегорических персонажей. В опере Монтевер­ди введен широкий круг очень различных участников драмы, кипят и сталкиваются страсти, показана сложная интрига с заго­ворами, покушениями, жестоким отмщением, причем властолюбию, деспотизму и коварству противостоят верность, самопожертвова­ние, стоицизм. Ни строгая фабульность «Орфея», ни пасторально-идиллическое начало праздничного спектакля не предсказывали

365

в свое время ничего подобного! «Орфей» возник как будто бы в каком-то ином художественном мире, на эстетической почве иного театра. И все же есть нечто, объединяющее первую и послед­нюю оперы Монтеверди: человеческая драма, которая призвана потрясти современного ему слушателя, каков бы он ни был в герцогском дворце — или в венецианском публичном театре.

Характеры действующих лиц обрисованы в «Коронации Поп­пеи» достаточно контрастно, но в то же время не однолинейно. Так, любовная страсть Нерона и Поппеи выражена с красивой яркостью, в блестящей музыкальной форме (сцена в первом акте, большой дуэт в финале), хотя по ходу действия и тот и другая предстают жестокими и по существу агрессивными честолюбцами, а Нерон — еще и грубым деспотом. Партии Нерона и Поппеи вооб­ще выделяются в опере своим блестящим вокальным стилем. Пар­тия Нерона (она написана для кастрата-сопрано) местами просто виртуозна. Вместе с тем Монтеверди решается показать в ней и такие жизненные подробности, как заикание взбешенного Нерона (в сцене с Сенекой), как его грубый хохот (в сцене оргии после смерти Сенеки), его бешенство. В иных тонах охарактеризованы благородные и страдающие герои: покинутая Нероном Октавия и верный супруг Поппеи Оттон (его партия написана для кастра­та-альта). Их партии несут в себе драматическое, если не трагиче­ское начало, выраженное по преимуществу в содержательных ре­читативах или ариозо. Величественная партия Сенеки (бас) — широкая и мужественная. Легкий комедийный стиль проступает в партиях юного пажа и служанки, как бы оттеняя драму.

Важной особенностью в драматургии «Коронации» является смелое сопоставление драматических, даже трагических — и жанрово-комедийных эпизодов: скорбный монолог Оттона (узнавшего об измене жены) — и болтовня солдат на страже; стоическая смерть Сенеки — и веселая интермедия пажа и служанки. Все это признаки времени: в римской и ранней венецианской опере такие контрасты только входили в обычай; в пору «Орфея» они бы­ли бы немыслимы. Впрочем, у Монтеверди они еще носят осо­бый характер, поскольку включены в историческую драму как жизненный контраст, а не являются развлекательно-пародийным элементом, каким они стали у венецианцев.

Вместе с тем в широкоразвернутую драму с ее поэзией и про­зой, жестокостью и лирикой, патетикой и комизмом вторгается традиционная фантастика: Паллада посылает Меркурия сообщить Сенеке, что пришел час его смерти; Амур отводит руку убийцы от Поппеи; Венера и Амур как бы освящают своим присутствием це­ремонию коронования Поппеи. Традиционно условен и пролог: Фортуна и Добродетель спорят о том, кто из них сильнее (диалог и. дуэт); Любовь примиряет их — истинная власть принадле­жит лишь ей одной. Эта аллегория имеет отношение к развитию драмы — но лишь самое общее, как и ко многим другим сюжетам.

В опере всего три акта, но они насыщены содержанием, в каж­дом из них много сцен, событий, столкновений. Самый темп драма-

366

тического движения взят очень напряженный. Вспомним первый акт «Орфея» — целиком праздничный, пасторально-идилличе­ский. В «Коронации Поппеи» уже первый акт изобилует события­ми, в нем сталкиваются все главные действующие лица, выясня­ются все соотношения сил и предвещается дальнейшее развитие драмы.

Как когда-то в «Орфее», в последней опере Монтеверди широко раздвинут по своему времени круг выразительных средств; но сами эти средства стали уже во многом другие. Изменилось соотношение вокальных партий и оркестра, солистов и хора. Это связано не только с авторским замыслом, но и со сценическими условиями в Венеции. Публичные театры, органи­зованные на коммерческих началах, не располагали такими без­граничными исполнительскими силами, как богатый придворный театр с его собственными и любыми приглашенными кадрами артистов. Не случайно в операх, написанных для венецианской сцены, все держится на солистах, а вместо хоров звучат неболь­шие ансамбли. Скромен и состав оркестра (различные виды струн­ных и continuo как основа, духовые по мере необходимости). Монтеверди, столь тесно связанный с традициями хоровой куль­туры, в «Коронации Поппеи» и по ходу драмы мог обойтись без больших хоров, и по условиям театра должен был ограничить себя. Что касается оркестра, то мы лишь в самых общих чертах можем представить, каков он был в данном случае.

Дело в том, что сохранилась не полная партитура оперы, а всего лишь схематическая ее запись, только частью автографная. Она содержит вокальные партии и continuo. Выписаны также некоторые инструментальные ритурнели. Возможно, что то был всего лишь вспомогательный материал для репетиций, но не впол­не исключено, что для венецианского театра, с его исполни­тельскими силами и уже складывающимися навыками исполне­ния, достаточно было и такой записи произведения. Так или иначе, одно является несомненным: инструментовка не выписана и не обозначена, а следовательно, о такой тонкой звуковой дифферен­циации, какая характерна для партитуры «Орфея», здесь не могло быть и речи. Остается предположить, что музыка Монтеверди в «Коронации Поппеи» была рассчитана на струнный состав (виолы, лютни, арфа, контрабас), чембало и небольшие органы, но как именно распределял и выделял эти тембры композитор, можно только гадать.

Опера начинается совсем небольшим инструментальным вступ­лением. Выписаны лишь два верхних голоса (очевидно, партии виол или скрипок) и basso continuo. По образцу распространен­ных в быту «пар» танцев одна и та же тема кладется сначала в основу паваны, затем — гальярды. Что говорить — простейшее решение задачи! За вступлением следует аллегорический пролог.