Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствитель­но-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остро­умные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шу­точно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во вре­мя всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особен­но резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится бо­лее конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, ха­рактерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ари­ях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.

Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фраз­ки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характер­ными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответст­вует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена

372

новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.

Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре délia Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформле­нии и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в дан­ном случае от личности властителей. Умер кардинал, покрови­тельствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Ме­дичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра délia Pergola служило только для устройства всевозмож­ных состязаний и балов.

Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художест­венные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, коли­чество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в опер­ном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало ко­мической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем но­вое отражение. Опыт театра délia Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные коме­дии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа раз­вернулась значительно позднее.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639—1642 годов у нас уже гово­рилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальней­шем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобраз­ное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее моло­дой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, про­ложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком инди-

372

видуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.

История венецианской оперы очень тесно связана с характе­ром венецианской театральной жизни. Оперные театры конкури­ровали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посе­тителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, на­пример, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разноси­ли молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Либ­реттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавиш­ными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.

Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставле­но более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки компо­зиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обо­значения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводит­ся, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Венецианская оперная аудитория столь существенно отлича-

374

лась от круга просвещенных гуманистов во флорентийской камерате и от посетителей дворцовых театров, что ее вкусы, предпо­чтения и запросы не могли не сказаться на характере репертуа­ра, на трактовке оперных тем и сюжетов, на всем облике опер­ного искусства в Венеции. Никто не помышлял о возрождении античной трагедии, равно как никто не искал в оперном театре религиозного морализирования по образцу Рима. К опере стали предъявляться требования искусства действенного, жизненного, эмоционального, занимательного, волнующего. Оперная продук­ция становится массовой. Вырабатывается некий тип оперы, опер­ного спектакля, и единичное произведение не превращается в та­кую творческую проблему, какую оно представляло для Монтевер­ди. В этой связи и единичный оперный сюжет перестает быть особо индивидуальной творческой задачей. Он должен быть раз­работан таким образом, чтобы увлекать, занимать и трогать, давать основание для любовной интриги и героического подвига, впрочем не утомляя серьезностью и допуская комедийную разряд­ку в контраст к драме.

Одной из характерных особенностей в трактовке сюжета ста­новится в Венеции широкое и почти повсеместное введение коми­ческих эпизодов в контекст серьезной мифологической или леген­дарно-исторической оперы. Но природа такого комизма здесь иная, чем в «Святом Алексее» Ланди или в «Коронации Поппеи» Монтеверди. Комическое уже не входит органической частью в об­щую концепцию оперного произведения. Оно в основном пародий­но. Оно словно вывертывает наизнанку, снижает и вышучивает происходящую драму. Оно может быть и злободневным, как впоследствии в оперетте. Но всегда цель его — выбить котурны из-под ног античных героев, развенчать патетику, обнажить про­заические, если не низменные подосновы действия. Уже в «Армиде» (1639) Б. Феррари, совершенно независимо от оригинала, то есть от поэмы Тассо, введены такие персонажи, как уродливая нимфа, влюбленная в Ринальдо, и фавн, очарованный этой нимфой. В «Делии» (1639) Франческо Сакрати устами греческого шута Герма­фродита высмеиваются манерность и вычурность современного поэтического языка, жеманная метафоричность его и т. д. В опере Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» Мом советует Юпитеру, влюбленному в Фетиду, превратиться в золото, ибо только оно всемогуще в любви. В «Дидоне» (1641) Кавалли греческий сол­дат Синон потешается над Менелаем и вообще над обманутыми мужьями, а когда Эней покидает Дидону, придворные дамы, ком­ментируя происшедшее, советуют не доверять кавалерам и вся­кий час думать о другом поклоннике. Непосредственно из комедии того времени на оперную сцену проникают сводницы, влюбленные старухи, остроумные уроды-шуты, корыстолюбивые красотки, кор­милицы, владеющие тайнами героев... К поэтической Психее, на­пример, обращается сводница с советами иметь столько любовни­ков, сколько волос на голове, а когда Психея не слушает ее, выска­зывает уверенность, что даже из Дианы можно сделать курти-

375

занку («Влюбленный Амур» Кавалли, 1642). В «Язоне» Кавалли (1649) действует шут Демо, горбун и заика; в его же опере «Эгист» (1643) — старуха Дема, вспоминающая о своих любовных похож­дениях. Это имя, производное от «демос», говорит о народном происхождении персонажа, нарочито снижающего, вульгаризи­рующего высокий мифологический сюжет.

Подобные эпизоды, иногда совсем краткие, иногда более развернутые, естественно побуждали композиторов вводить в опе­ру жанрово-песенные элементы, подчас натуралистические эффек­ты (вроде заикания в партии Демо), разговорные речитативы, иногда комические дуэты, словом, многое из того, что впоследствии станет основой оперы-буффа. Да и в остальном особой строгос­ти в трактовке сюжетов не соблюдалось. Трагические развязки легко заменялись счастливыми (Ринальдо, например, возвращал­ся к Армиде!). В костюмах, в оформлении сцены не характерны были строгость или историческая достоверность.

Некоторые исследователи утверждают даже, что под внешней оболочкой мифологической драмы венецианская опера по существу была комедией дель арте и под одеяниями Юпитера, Венеры, Алек­сандра, Эгиста скрывались плечи Флориндо, Изабеллы, Панта­лоне, Грациано. Но это, конечно, преувеличение. Известная бли­зость к комедии дель арте в венецианской опере несомненна, но тождества здесь нет и быть не может. Несмотря ни на что, услов­но-сказочный сюжет (миф, легенда) допускает особую, чисто оперную декоративность, оправдывает оперные «чудеса», а полеты по воздуху, заклинания духов, так же как эффектные декорации (замки, подземелья, Аид, волшебные сады и т. п.), словом, все признаки театральной романтики оставались в глазах тогдашней аудитории одной из главнейших приманок оперного спектакля. Новая публика, приобщившаяся к оперному искусству, не обяза­тельно тяготела к истории и не обладала развитым и требователь­ным чувством историзма, но хотела действенности и героики на оперной сцене, ей нравился ореол чудесного, окружавший героев и их поступки. То понимание героизма, подвига, какое есть в «Орфее» (подвиг легендарного певца), в «Святом Алексее» (подвиг аскета), в «Коронации Поппеи» (подвиг стоика) и связано именно с духовной деятельностью человека, не удовлетворяло современников Кавалли, жаждавших жизненной активности ге­роев, их смелых и воинственных действий, чудесного преодоле­ния препятствий и торжества сильных. Поэтому самая широкая венецианская оперная аудитория не хотела бы пожертвовать мифологической и легендарно-исторической оперой ради оперы-комедии.

На венецианских оперных сценах исполнялись произведения многих композиторов XVII века: Франческо Паоло Сакрати (ум. в 1650 году), Антонио Сарторио (ок. 1620—1681), Джованни Легренци (1626—1690), Пьетро Андреа Циани (ок. 1630—1711), Антонио Драги (1635—1700), Джованни Доменико Фрески (1640—1690), Доменико Габриели (ок. 1640—1690), Марк' Анто-

376

нио Циани (1653—1715), Карло Франческо Поллароло (1653— 1722). Крупнейшими авторами опер в Венеции были, после Мон­теверди, Франческо Кавалли (настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни, 1602—1676) и Марк' Антонио Чести (1623— 1669). Первый из них целиком связан с венецианской школой и наилучшим образом представляет ее, второй же, имея отноше­ние к этой школе, работал и в других музыкальных центрах, в том числе за пределами Италии, и соответственно выразил в своем творчестве не только характерно-венецианские тенденции. Кавалли, родом из Кремы, с юношеских лет обосновался в Венеции, где и закончил свое музыкальное образование. В тече­ние многих лет он работал в соборе св. Марка, где был певчим в капелле, органистом (еще при Монтеверди), позднее капель­мейстером; написал довольно много духовных сочинений. Но ос­новной областью его творчества бесспорно оказалась опера. Меж­ду 1639 и 1669 годами он создал 42 оперных произведения, из кото­рых сохранилось более половины. Ромен Роллан называет Кавал­ли «народным гением», отмечая демократизм его искусства, понят­ного всем без исключения посетителям венецианского театра, и его «могучий комический талант». Будучи необычайно плодо­витым, Кавалли больше, чем кто-либо в его время, утвердил типи­ческие черты венецианской оперы, определил ее творческий облик. Когда он начинал свой путь, итальянская опера еще не порва­ла со своим прошлым. В его собственных произведениях, в музы­ке Луиджи Росси, позднее в сочинениях Чести можно найти выра­зительные речитативы, со смелой гармонизацией, небольшие кар­тинно-иллюстративные инструментальные эпизоды, внимание к драматической ситуации, к ее экспрессивным деталям. Но основная тенденция музыкального письма влечет Кавалли в иную сторону. Выбор сюжета и его истолкование, понимание характеров, разви­тие действия, выражение чувства — все подчиняется в его операх принципу крупного мазка, широких простых линий, концентра­ции тематизма внутри арии или ансамбля. Драматические диало­ги или монологи еще побуждают композитора к содержатель­ной и напряженной музыкальной декламации, но стоит ситуации или чувству определиться — звучит законченный, цельный музы­кальный номер (ария, ансамбль), обычно выдержанный в едином духе, как ясный образ.