Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложен­ных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струн­ных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения

392

тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы — в воинственно-подъемных, тромбоны — в особо мрачных, таинст­венных и т. д.

Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скар­латти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монте­верди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической орке­стровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической — спокойной, кантиленной и — моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к циклич­ности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инстру­ментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, кото­рую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.

Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифо­нические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональ­ный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное чле­нение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распростра­нение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла — добро», «Альцимир, или Услуга за услу­гу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Ана­креон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоян­ная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других. От монументальных

393

историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием кар­тин и поводов для смены декораций — до легких пьес с переоде­ванием, близких комедии дель арте, — таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кан­татах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализа­ция не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, историче­ского колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.

С наступлением новой исторической эпохи драматический ин­терес опер Скарлатти быстро иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные парти­туры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по не­многим образцам их партитур, увидевших наконец свет.

Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишен­ный действия либреттный стержень: «Розауру» (1690, на либрет­то Дж. Б. Лючини). В основе либретто — любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) про­исходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она — его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему «исходному состоянию», и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требует­ся. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.

К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, кото­рый переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действую­щего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патети­ческие арии — в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скар­латти сохраняет при этом в композиции оперы известную худо­жественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.

394

Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» — ее напевает слуга, утешая грустя­щую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в част­ности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пасса­жам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем (пример 130). Позднее, когда колора­тура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приоб­ретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII—XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).

Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено неболь­шое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, ⁴/4.) Ему контрастирует средняя часть — Andante (h-moll,. ³/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элемен­тами марша, на ²/₄. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры — чистейшая условность в данном случае.

Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, каза­лось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше про­двигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реаль­ного значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои — цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь, султан Аладин или простые смертные — покинутые влюб­ленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»... Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к дру­гому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения — к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а прин­цип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных обра­зов оставались без изменений.

К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны — 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мело-

395

дикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть малень­кие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как прави­ло, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделе­ны партии концертирующих скрипок.

Гораздо более развитые формы и широко разработанная пар­титура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключи­тельный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») — теноровая партия. Все остальные муж­ские партии — будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец — исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждо­го артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей — по 6, у главных героев Децио и Марчелло — 7 и 5, у пажей — по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту — типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и раз­влечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выве­дены за ее пределы, исполнялись между актами, как интерме­дии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет в каждом случае.

В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с эле­ментами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на ³/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствую­щая появление римского консула, а во втором акте — начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано (пример 131). Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позд­нее, Скарлатти еще далеко!

8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою опе­ру «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:

396

Аладин, султан Египта — тенор

Розана, его главная фаворитка — сопрано

Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте — сопрано

Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо,

переодетая мужчиной, — альт Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте — альт Эрнесто, конфидент Ридольфо — сопрано Джерина, прислужница Розаны — сопрано Мустафа, страж пленников — бас.

Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каж­дом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свиде­тельствует о некоторой драматизации вокального письма. Всту­пительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 — Allegro 4/4 — Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою ли­нию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии — «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте — образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной (пример 132). Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, оста­ется и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), ли­шена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопро­вождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). На­конец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию проща­ния» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на не­прерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-деклама­ционную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи (пример 133).

Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии — Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei mortâ» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скар­латти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелоди­ке, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.