Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674) историки связывают кристал­лизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церков­ный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой об­разности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной ра­дости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выра­жения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства парал­лельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сцени­ческая ситуация.

Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий ме­лодический материал. У него можно, например, встретить типич­ные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата

402

на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодиче­ский стиль арии.

Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo — облигатные партии скрипок, вокаль­ный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645—1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произве­дений. В его многочисленных кантатах (их более двухсот), пред­назначенных для одного — четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инстру­ментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии пора­жают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!

Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю опе­ры, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расши­рять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточ­ная кантата о сольмизации — чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном, томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому, Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация — изменение—измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктир­ным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам, Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми — фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с бли­зостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa...» («Умерт­вить меня...»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полу­тон «mi — fa» (либо си — до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные последования звуков («хромы») означают вздохи — как учит теперь Тирсис Хлору. Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах»

403

печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезву­чия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы...) и завер­шающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.

Если такое содержание кантаты не было вполне обычным, то все же тексты кантат и в других случаях нередко сводились то­гда к неглубоким поэтическим сюжетам — это отмечали и сами современники. Притом поэзия, как и в опере, всецело подчиня­лась музыке: слова и фразы повторялись по многу раз в больших замкнутых музыкальных номерах. Порою кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, более утонченна, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «con durezze е stranezze». («с жесткостями и странностями»). Принцип крупного штриха был не столь обязателен в кантате, предназначенной для более узкого круга знатоков и ценителей. Поэтому она и могла служить для композиторов областью особых опытов и исканий, иногда плодотворных, иногда бесплодно-искусственных. Вообще итальянская кантата — истое детище камерат и академий XVII века — воплотила в себе и достоинства и недостатки специфически камерной музыки в тех исторических условиях. Подчеркнуто свет­ская, блестящая по вокальному стилю, иногда изысканно-вырази­тельная, она оказалась совершенно новым видом лирико-драматического искусства. Но за исключением отдельных выдающихся образцов и даже тех или иных творческих откровений у лучших композиторов кантата все же отражала на себе черты некоторой искусственной замкнутости и внешней аффектации, присущие сов­ременной ей салонной поэзии. То была поэзия узкого круга людей: ей не хватало жизненности. Она часто прибегала к аллегориям, к вычурным метафорам, вспоминала голубков, пастушескую верность, уединение на лоне природы и т. д. Дух «Аркадии» был. ей не чужд.

К началу XVIII века возникли и определились и такие разно­видности жанра, как официальная поздравительная и духовная концертная кантата (часто с хором). Эти разновидности продол­жали существовать долго, впрочем не занимая впоследствии осо­бенно видного места среди музыкальных жанров. Совершенно осо­бое художественное значение получила официальная кантата «на случай» и особенно духовная кантата у Баха. Что же касает­ся камерной, преимущественно лирической кантаты, то она уступи­ла в XVIII веке место иным жанрам — песне, романсу, балладе.

Параллельно кантате в Италии развивались и другие, более мелкие камерные вокальные жанры — канцонетта и особенно ка­мерный дуэт. Канцонетта по своему складу (первоначально a cap­pella) отличалась простотой и близостью к бытовым вокальным традициям — трех-четырехголосной песне. Камерный дуэт же, напротив, был много более академичен и полифонически развит. Он часто привлекал в начале XVIII века выдающихся итальянских композиторов. Прекрасные дуэты создавали Агостино Стеффани (1654—1728), Франческо Дуранте (1684—1755), Гендель.

404

Как в трио-сонате того же времени, в камерном дуэте соединялись полифонические и гомофонные приемы композиции. Вокальные партии, подобно партиям, например, двух скрипок, контрапункти­ровали, а гармонии заполнялись на клавесине свободно — по basso continuo. С дальнейшим переходом к зрелому гомофонному письму эта форма была забыта.

Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII—XIII веков. Но как опре­деленный музыкальный жанр оратория сложилась на основе но­вых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, изыскивала новые приемы и формы воздействия на психику своей паствы. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториан, основанной священником Филиппo Нери (утверждена в 1575 году), и в другой конгрегации — «Братьев распятия», собиравшейся в церкви Сан Марчелло. В первом случае очевидно стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих и использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий (лауд, кан­цонетт, вилланелл). В другом случае в конгрегации объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века.

Филиппо Нери искал возможности общения со своей аудито­рией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это назва­ние места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середи­не XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились пропо­веди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духов­ных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей като­лической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась ре­формация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинист­ские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.

Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхвале­ния») представляли старинную традицию бытовых духовных песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались просты-

405

ми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.

Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая — от другого. Например, аллегори­ческий спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа. В 1583—1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгре­гации Филиппо Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библей­скую историю, и назидательных выводов сложился особый музы­кальный жанр, получивший название по месту своего происхожде­ния.

В первой четверти XVII века диалогизированная лауда пере­живает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.

Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567—1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духов­ный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нару­шается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступле­ния к диалогам. Среди его диалогов — «Давид и Голиаф», «Обра­щение Павла».

После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духов­ных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется

406

солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.

Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппо Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгре­гации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинcком языке — по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались ду­ховной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отли­чавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основ­ном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчерки­вают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.

Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее му­зыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выде­лилось соло, которое получило драматическую трактовку.

Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения — «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает опреде­ленный жанр: расширенный диалог превращается в собственно оpатоpию, в которой музыкальная композиция соответст­вует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим воз действием итальянской оперы. Очень теcно сплетаются в своем раз­витии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.