Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать испол­нение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключе­нием Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.

Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti — все это да-

407

леко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно от­личается от современного ему оперного, будучи более размерен­ным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что ла­тинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музы­кальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он пе­реходит от напевной декламации к ариозности, причем не избе­гает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текс­том, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Кариссими всегда содержатель­на, серьезна и местами достигает большой выразительной силы — особенно в скорбных ситуациях.

Как бы то ни было, оратория Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В оратории «Суд Соломона» обе матери — мнимая и настоящая — обрисованы совершенно различно. Мать-обманщица рисуется не по ситуации легкомыслен­ной (блестящее «оперное» соло). Истинная мать сначала высту­пает со скорбными, сдержанными репликами, а затем, после спра­ведливого суда, выражает свою искреннюю радость в большой, оживленной арии. В отдельных случаях Кариссими создает в ора­ториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествовате­ля и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драмати­ческие сольные партии приближают ее к опере.

Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Кариссими умеет впе­чатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен средствами музыкально-эмоционального кон­траста. Согласно Библии, Иевфай возвращается из военного по­хода победителем. Его встречает любимая дочь, в радостной песне прославляющая его победу. К ней присоединяется женский хор (подруги) и веселым пением, с колоратурами-юбиляциями привет­ствует Иевфая. Все это сплошь праздничная, светлая, динамич­ная музыка. Но сам Иевфай в отчаянии — сообщает Историк: ведь он одержал победу, пообещав принести за это в жертву первого

408

встречного — а встретила его единственная дочь! После неболь­шой реплики Историка Иевфай выступает с проникновенным драматическим речитативом, оплакивая свою судьбу несчастней­шего отца. Серьезность, трагическая сдержанность его деклама­ции особенно оттеняются недавними легкими колоратурами жен­ского хора. Дочь Иевфая, которая должна отказаться от самой себя, забывает о своих радостных песнях и обращается к отцу со скорбными вопросами. Ее партия превращается теперь в одно lamento. Хоровой апофеоз (шестиголосный хор) оратории носит торжественный характер: сочувствие Иевфаю соединяется с про­славлением бога. Но художественная сила оратории заключается отнюдь не в этой ее морали, которая уже в то время восприни­малась как условность.

Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привле­кает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лайолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.

Со второй половины XVII века оратория широко распространя­ется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понят­ная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический приз­нак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным опер­ным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.

К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») — так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает чуть ли не разговорную легкость, достаточно курьезную в библейских ситуациях. При этом в произведении

409

бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологи­ческие мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. С не меньшей определенностью, чем в оперном творчестве, здесь проявляется стремление к образной типизации арий и ан­самблей и возникают типические арии — lamento, арии-заклина­ния, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные идиллические и т. д. Как и в опере, до­пускаются в XVIII веке частично из ораторий, то есть набор музы­кальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой под­робностью, что это заставляет предположить возможность или да­же желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Легренци и Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инстру­ментального сопровождения: партии концертирующих инструмен­тов встречаются в оратории чаще, чем в опере.

В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней рабо­тают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неапо­литанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно ин­струментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамб­лям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.

Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмей­стер и композитор Джованни Мария Бонончини (1642—1778), капельмейстер и композитор Антонио Кальдара (ок. 1670—1736), теорбист и композитор Франческо Конти (1682—1732) — все трое авторы опер и ораторий. В Вене — придворном католическом центре — оратория приняла поначалу торжественно-монументаль­ный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, гранди­озным, несколько академичным, с большими полифоническими хо­рами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углублен­ность музыкальных образов.

Для самой Вены, в перспективе ее дальнейшего музыкального развития, деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Они вжились в музыкальную культуру

410

Вены, именно через них лучшее из итальянского творческого наследия — итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, «предсимфоническая» увертюра — стало достоянием вен­ской музыкальной жизни. В Вене XVIII века итальянскую музыку уже превосходно знали и любили. Вне связи с этим нельзя понять ни реформы Глюка, ни оперного творчества Гайдна, ни, разу­меется, великого новаторства Моцарта.

Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила ора­тория на английской почве у Генделя и значительно позже — в Вене у Гайдна.

Опера во франции. Жан батист люлли

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирова­ния ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завое­вавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под на­тиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определен­ный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, фран­цузское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протя­жении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии.

Французская опера созревала в 1670—1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общена­ционального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа прида­вался большой государственный смысл. Центростремительные тен­денции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны — и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолют­ного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672—1687) уже определили художественный облик француз­ской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе

411

формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в дру­гих его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.