Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

426 Музыкальный театр в англии. Генри пёрселл

Для истории музыкального искусства и — шире — музыкаль­ной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значитель­ным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессан­са накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков — все это были крупные вехи на пути английской музы­кальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего ро­да двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его уча­стие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических усло­виях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музы­кального творчества, но английские композиторы не прекра­щают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.

Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкаль­ного искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую оче­редь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и тра­диционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музы­кантов — все Это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подго­товка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкаль­ная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).

Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значе­ние такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Однако и во вре-

427

мена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным, торжественным событиям. Так, в 1653 году в Лондоне была исполнена в честь португальского посланника маска «Купидон и Смерть» на текст Джеймса Шёрли с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса. Довольно об­ширный спектакль включал диалогические сцены без музыки, песни и инструментальные номера (в том числе «выходы» — «Entry», танцы и другие фрагменты). Общий характер пьесы определялся аллегорической трактовкой нехитрой фабулы: Лю­бовь побеждала Смерть. На сцене действовали олицетворения, мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Меркурий, сатиры, Камергер, Дво­рянин, Трактирщик, влюбленные, Старик и Старуха... Во­кальные партии помечены только у Камергера (тенор), При­роды (сопрано) и Меркурия (баритон). Пьеса делится на пять частей (пять «выходов»). Львиная доля музыкальных номеров написана Локком; Гиббонсу принадлежат: инструментальные пьесы во втором entry, заключительные сольные и хоровые сцены во втором и четвертом entry. В качестве entry фигурируют небольшие пьесы (для струнных и харпсихорда) в нескольких частях. Среди танцев встречаются гальярда, пляска сатиров. Наиболее привлекательны песни (song). Их исполняют соло, дуэтом, их же подхватывает затем хор. Речитативно-ариозные моменты выражены слабее. Впрочем, пение Природы, Меркурия и Камергера требует уже известной вокальной техники, ибо в их партиях есть и мелодическая широта, и даже фиоритуры (у Меркурия, в частности). Разумеется, это еще не опера. Но подступы к опере здесь уже ощутимы — особенно если сопоста­вить музыку Локка — Гиббонса с простейшими танцами и песнями, написанными Робертом Джонсоном и Альфонсо Феррабоско к маске Бена Джонсона «Оберон» (1610—1611).

Поскольку собственно драматические спектакли были запре­щены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запре­щение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаиваю­щих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, ба­летами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-пер­вых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» — по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли

428

в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.

Одновременно продолжали развитие и другие формы музы­кальной жизни. Так как традиционная церковная музыка под­вергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос живой и деятельный интерес к ка­мерному домашнему музицированию и устройству частных кон­цертов в небольших собраниях, постепенно объединивших лю­бителей музыки с профессионалами. Об этом с полнотой сведений и конкретностью свидетельствует мемуарная литература. Путь от собственно домашних занятий музыкой к небольшим частным концертным предприятиям в Лондоне оказался на поверку недол­гим. Уже в 1672 году, то есть в период Реставрации, скрипач Джон Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне стали известны камерные музыкальные собрания в доме Томаса Бриттона, торговца углем и страстного, просвещенного любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома, по-видимому в связи с их исполнением.

С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране и особенно в столице ее заметно изменилась.Некоторые тенденции музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции, смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-театральным опытам и, как мы уже ви­дели, к началу концертной жизни. Отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной общественной среде; помимо королевской капеллы, при дворе Карла II Стюарта был организован ансамбль «24 скрипки короля», в Лондон постоянно приглашались крупные иностранные артисты, а при­дворной музыкой в целом управлял с 1666 года француз Луи Грабю. Для английской музыкальной культуры это время было полно противоречий. Подъем в обществе интереса к музыке не был связан ни с серьезностью национальных позиций, ни даже с материальной поддержкой крупных музыкальных начинаний. Вернувшись из эмиграции, Карл II привез из Франции поверхност­ные увлечения иностранной модой, стремился подражать Людо­вику XIV в самом стиле придворной жизни, выписывал музы­кантов из-за границы, надеялся заполучить Люлли в Лондон. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо предпи­санной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть ли не в лохмотьях.

Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации едва ли не характернейшей чертой нового периода. Талантливый английский композитор Пелэм Хамфри был отправ­лен в 1664 году на несколько лет в Париж для завершения образования под наблюдением Люлли. Переселившийся в Англию Робер Камбер поставил здесь свои оперы «Помона» и «Горести

429

и радости любви». После ряда других постановок по французским образцам в 1686 году в Лондоне была исполнена лирическая трагедия Люлли «Кадм и Гермиона». Еще более широкое распространение получила тогда итальянская музыка в Англии, благодаря присутствию в Лондоне итальянских композиторов, певцов, крупных скрипачей, педагогов. При дворе давала представ­ления итальянская оперная труппа. Увлечение итальянским вокальным искусством в кругах аристократии, с одной стороны, и высмеивание его крайностей в литературе и драматургии — с другой (что будет столь характерно для времен Генделя), нача­лось уже теперь, в годы Пёрселла. Положительной стороной музыкальных связей с Италией оказалась в это время новая возможность для английских музыкантов хорошо ознакомиться с лучшими образцами передового итальянского искусства, в том числе с произведениями выдающихся композиторов-скрипачей Джованни Баттиста Бассани, Джованни Баттиста Витали и с пер­выми опусами Арканджело Корелли. Как раз для Пёрселла это было очень существенно. Что касается знакомства с итальянской оперной музыкой, то можно думать, что оно не началось, а лишь продолжалось и углублялось в годы Реставрации. Известно, например, что итальянский речитативный стиль внес в английскую маску еще Никола Ланье в 1617 году и что он сам ездил в Италию. Примечательно также, что прославленный Джон Мильтон, кото­рый создал свою пьесу-маску «Комус» в 1637 году (с музыкой Г. Лоуса), вскоре после этого побывал в Италии и посетил, в частности, оперные спектакли в театре Барберини в Риме. Сло­вом, сведения о новом музыкально-театральном жанре, созданном в Италии, не могли не просочиться разными путями в Англию задолго до Реставрации. Вне сомнений, при жизни Пёрселла в его стране должны были иметь отчетливое представление и о французской музыке по образцам Люлли и, возможно, француз­ских клавесинистов.

Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего расцвета его удивительный талант.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руко­водством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался сове­тами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая