Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

435

и более углубленные стороны образного содержания. Для вопло­щения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей) : в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструмен­тальной музыке — в циклических формах.

В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как тако­вого (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов — от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замыс­ла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в боль­шой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях. Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуопе­рами» (1690—1695), много раз возвращаясь в то же время к со­чинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-тральному жанру, и связь музыки — театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремон­ными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало воз­можностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого жела­ния высказаться именно в опере, а действовала скорее сильней­шая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже

436

становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в сов­ременном английском театре.

На протяжении 1680—1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возмож­ность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опи­раться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года — более точной даты нет) просто маской. Тем не ме­нее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполне­ния в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще малосамостоятельные и невысокой художест­венной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёр­селла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоя­тельным и оригинальным художником, а его произведение осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычай­ная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии — эти свойства единст­венной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII—XVIII веках.

Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.

Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масшта­бов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутст­вие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних ус-

437

ловий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее об­разного строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на уровень и возраст исполнителей (и возможных слу­шателей) композитор, по всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный, серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного «изобретательства» фабулы, характерных для театра Реставрации.

Либретто «Дидоны и Энея» написано второстепенным драма­тургом Н. Тейтом по «Энеиде» Вергилия, хотя действие драмы перенесено в обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и традиционную для английского театра. Пёрселл нашел у Тейта близкие для себя возмож­ности (не более!), чтобы создать цельную музыкальную драму и раскрыть ее в музыкальных образах глубоко индивидуального или характерно-национального плана. Разумеется, музыка Пёрселла высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал композитору — и это уже было немаловажно!

С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской опер­ных школ к тому времени: развитую ариозность при концентра­ции тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современнейшему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях — этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века. Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимо­действие мира лирических образов личной драмы — и мира коло­ритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происхо­дит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широ­ком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.

438

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: неболь­шого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII—XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-марше­вых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъектив­ного чувства: печально-лирический строй музыки резко нару­шается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доми­нанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) — вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лири­ческого высказывания драматический динамизм более общего ха­рактера, словно беспокойную атмосферу драмы (пример 139).

В пределах первого акта сопоставлены две контрастные кар­тины: одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая злые колдовские силы, противостоящие счастью героев. Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви — к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор. Здесь нужно выделить песню печальной Дидоны, песню-жалобу (все еще сохраняется тональность, увертюры c-moll), скорее нежную, чем патетическую, с трогательными интонациями-вздохами, с паузами на первой и акцентами на второй доле такта, с утонченностью синкопированной мелодики в заключительных ее фразах на ости­натном басу. Эта печаль еще не трагична. Арии Дидоны контра­стируют быстрая ария Белинды в до мажоре: ее светлый, радост­ный характер определяется любопытным сочетанием вырази­тельных средств — фанфарных и «юбиляционных» интонаций с легкостью движения и мягкостью звучаний. Появляется Эней. Звучит хор во славу Купидона. Эней любит Дидону, влюбленных ждет счастье. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» — традиционной чаконой. Помимо всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном изложении и вместе с тем легкоподвижный.

Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний — все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и традиционно-шекспи­ровская ситуация. Аккордовое инструментальное вступление (Len-

439

to, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко (диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты, характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений роковой злой силы, — соеди­нение резких интонаций с «оцепенелостью», статикой всего зву­чания. Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден будет по­кинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатле­ние должен был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на слог «хо»). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором и танцем фурий. Пёрселл, надо полагать, не знал давнюю оперу Ланди «Святой Алексей». Но там уже была намечена сходная ситуация: балет злорадствую­щих демонов в адской пещере.

Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще, после которых еще острее воспринимается последующий драматический перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных партиях. Охота, которая увлекла отважно­го Энея, заканчивается его торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается решаю­щий драматический перелом: с вершины счастья — к катастрофе. Монолог-жалоба Энея — одна из кульминационных сцен во всем произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обостре­ниями декламация, местами «распевающая» мелодию, стоит как бы на грани речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла, негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой горестной интонации. В сохранив­шихся нотных материалах второй акт оперы заканчивается этим монологом. В либретто за ним следует еще сцена торжествую­щих ведьм с танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения. Отказался ли от него Пёрселл, пренебрегший тра­дицией, или просто музыка последней сцены по какой-либо при­чине не сохранилась — об этом еще спорят. Судя по всему, что мы знаем о музыкальном искусстве той поры, второе предполо­жение, вероятно, более правомерно.