ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.12.2019
Просмотров: 290
Скачиваний: 4
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин - первым среди русских актеров - создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего - его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.ДелюрьеМатрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой - сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер - Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н. Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди - сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», - принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень - из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
3. Семенова Екатерина Семеновна (1786-1849)
Русская актриса. Родилась 7 (18) ноября 1786, дочь крепостной крестьянки и помещика. Окончила Петербургское театральное училище, где ее наставниками были В.Ф.Рыкалов и позднее И.А. Дмитревский. В 1802 дебютировала на школьной сцене в пьесах А. Коцебу Примирение двух братьев(Софья) и Корсиканцы (Наталья). Еще воспитанницей училища Семенова дебютировала на придворной сцене в главной роли в комедии Вольтера Нанина(1803), которую подготовила под руководством Дмитревского; второй дебют состоялся в роли Ирты в трагедии П.А.Плавильщикова Ермак. Несомненной победой стало создание роли Антигоны в трагедии В.А.Озерова Эдип в Афинах (1804), после же исполнения Зафиры в Росславе Я.Б. Княжнина (1805) Семенова была зачислена в труппу петербургского театра на роли первых любовниц. Обе последние роли были подготовлены под руководством князя А.А.Шаховского.
Следившие за стремительным взлетом Семеновой современники отмечали самобытную силу ее таланта, отсутствие подражательности и умение отдаваться чувству. Расцвет славы артистки знаменательно совпал с ростом популярности пьес Озерова, в которых ее дарование проявилось особенно ярко. В созданиях Озерова в партнерстве с А.С.Яковлевым были сыграны Моина (Фингал, 1805), Ксения (Дмитрий Донской, 1807), Поликсена и Гекуба (Поликсена, 1809 и 1822 соответственно) и другие.
В 1809-1812 во время гастролей в России французской актрисы М.Ж.Жорж между ней и Семеновой состоялась своеобразная сценическая «дуэль», турнир, затянувшийся почти на три года. Обе актрисы выступили, исполняя одни и те же роли (Аменаида в Танкреде и Меропа в одноименной пьесе Вольтера, Гермиона в Андромахе Ж.Расина и другие); заключительный «тур» состоялся во время их одновременных гастролей в Москве на сцене Нового Императорского (Арбатского) театра (Ксения в Димитрии Донском). Творческое состязание актрис, вызвавшее горячую полемику среди критиков и зрителей, завершилось признанием победы Семеновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой продуманной, но бездушной игре Жорж, А.С.Пушкин утверждал: «Семенова не имеет соперниц... она осталась единодержавною царицею трагической сцены...». Тот же исход (и примерно в те же годы) имело и сценическое соперничество Семеновой с актрисой М.И. Валберховой, протеже Шаховского.
Серьезное воздействие на исполнительский талант Семеновой оказали начатые в 1808 занятия с Н.И.Гнедичем, под чьим руководством был подготовлен целый ряд ролей, в том числе Мария Стюарт (Мария Стюарт по Фр.Шиллеру, 1809), Ариана (Ариана П.Корнеля, 1811), Клитемнестра (Ифигения в АвлидеЖ.Расина, 1815). Приверженец классицизма, Гнедич требовал от Семеновой героической приподнятости, искусства идейного и гражданственного. Его влияние на развитие актерского дарования Семеновой оценивается исследователями по-разному - от положительного до губительного. В 1820 из-за недоразумений с дирекцией в лице князя П.И.Тюфякина Семенова временно покидает сцену, возвращается в 1822, когда Тюфякина сменяет А.А.Майков. Играет Федру в одноименной пьесе Расина (1823), Гертруду в Гамлете С.И.Висковатова (подражание Шекспиру, 1824).
В 1826 Семенова покинула театральные подмостки, представ напоследок перед публикой в роли Федры. Тогда же вышла замуж за князя И.А.Гагарина. Изредка появлялась на подмостках домашних театров, последнее выступление - благотворительный спектакль в доме Энгельгардта в 1847.
Заключение
К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры - в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал, по верному наблюдению В.Г. Сахновского, «мир фантастически реального искусства сцены... он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И.Д. Шепелева (дед А.В.Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.
Особенной славой пользовался театр графа Н.П.Шереметева в Кускове. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом»