ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.07.2024
Просмотров: 100
Скачиваний: 0
ГЛАВА ВТОРАЯ
ВАГНЕР В ДРЕЗДЕНЕ
I. Проекты реформы
«Победа! Победа! О мои добрые, мои верные, дорогие друзья! День настал; для всех вас будет светить он!» В таких выражениях Вагнер, шесть месяцев спустя после того, как покинул Париж, возвещал небольшому кружку преданных ему друзей — которых он оставил там — о блестящем успехе первого представления «Риенци» (20 октября 1842 г.). Внезапно, чуть ли не непосредственно после страха пред нищетой, он познал восторги триумфа; бедный музыкант, в продолжение трех лет прозябавший в безызвестности, пишущий из-за куска хлеба аранжементы и «копирующий» для музыкальных газет, в один прекрасный день проснулся знаменитостью, модным автором, большим любимцем дрезденской публики, которая каждый вечер восторженно аплодирует ему. И так как представления «Риенци» продолжали свое триумфальное шествие, то дирекция дрезденского театра приняла и «Моряка-скитальца», партитура которого, забракованная в Мюнхене и Лейпциге, валялась среди хлама берлинской оперы; новое произведение Вагнера, быстро разученное, было представлено 2 января 1843 г. и имело столь же полный успех — по крайней мере, по-видимому, — как и «Риенци». Благодаря этим двум триумфам молодой музыкант в конце января был назначен на весьма завидный пост капельмейстера Дрезденской Королевской Оперы, с годовым окладом жалованья в 1500 талеров. Это было большой неожиданностью для такого запутавшегося в долгах бедняка, как Вагнер. Однако он принял это предложение без восторгов и чуть ли не с грустью. Он боялся, как бы благодаря новым служебным обязанностям опять не впутаться в ту закулисную жизнь, всю мелочность которой он узнал за четыре года, когда был капельмейстером в Магдебурге, Кенигсберге и Риге. Принимая на себя официальную обязанность, которая необходимо должна была отнимать у него большую часть времени и энергии, он особенно боялся, как бы не продать своей свободы. Если тем не менее Вагнер решился принять предложенное ему место, то это случилось, быть может, менее всего из-за тех материальных выгод, которые оно доставляло ему, и больше — в тех видах, что ему как королевскому капельмейстеру представится возможность подготовить в Дрездене серьезную реформу оперы и проложить таким образом путь к тому новому пониманию искусства, которому он хотел положить начало в Германии. Мысль — создать в Дрездене художественный центр, отвечающий его идеям, — вполне естественно пленила воображение Вагнера. В самом деле, Дрезденская Королевская Опера была одной из первых лирических сцен Германии. Театр только что был построен по планам Готфрида Семпера, и зал отделан лучшими парижскими декораторами. Оркестр был большой и состоял из превосходных артистов, из которых некоторые, как скрипач Липинский, виолончелист Доцауер и особенно флейтист Фюрстенау, были знаменитые виртуозы. Хоры отличались стильностью исполнения благодаря Фишеру, сознательному, убежденному музыканту и задушевному другу Вагнера, которому он всегда помогал усердно, с трогательной самоотверженностью. Не менее усердным и столь же преданным делу Вагнера был и режиссер оперы, восхитительный Гейне, с которым маэстро был всегда в дружеских, сердечных отношениях. Персонал певцов и певиц был также весьма удовлетворителен. Во главе их нужно отметить двух перворазрядных артистов: тенора Тишачека, блиставшего в ролях Риенци и Тангейзера, и особенно Вильгельмину Шредер-Девриен, знаменитейшую актрису во всей Германии, которая, показав как-то Вагнеру в «Ромео» Беллини, как гениальное исполнение может преобразить в ее игре посредственное произведение, воплотила на сцене многие из его первых ролей: Адриано в «Риенци», Сенту в «Моряке-скитальце», Венеру в «Тангейзере». Прибавим, наконец, что дрезденская опера пользовалась денежной субсидией; а это, по мнению Вагнера, должно было избавить его от необходимости раболепно подделываться под вкусы публики. Все это, в общем, требовало весьма солидных средств, значительную часть которых мог привлечь глава оркестра, энергичный и способный вложить во все эти различные элементы истинно художественный дух. Чего не доставало до того времени Дрездену, так это именно художественного духа. Не находилось никого, кто бы достойно мог продолжать дело реформы, столь славно начатое Вебером. Ни у товарища Вагнера, Готлиба Риссигера, занявшего в 1827 году после Вебера место капельмейстера, ни у директора Королевской Оперы, барона фон Литгихау, не было ни энергии, ни авторитета, ни способностей, необходимых для того, чтобы хорошо повести подобное дело. Им обоим недоставало священного огня и заразительного энтузиазма, необходимых для того, чтобы возбуждать и оживлять персонал оперного театра и получать от него нечто, превышающее скромную посредственность.
Вагнер думал, что Дрезден, в конце концов, застыл в каком-то оцепенении, при котором всякое истинно художественное представление было невозможно. Следовательно, коренная реформа напрашивалась сама собой. Нужно было восстановить строгую дисциплину среди музыкантов в оркестре: обратить внимание на те произведения, исполнение которых было испорчено небрежностью и забвением хороших традиций; посвятить больше заботы тем новым произведениям, которые ставились на сцене; перевоспитать певцов, застывших в оперной рутине, и приучить их к лирической декламации; пробудить в публике чувство прекрасного, предлагая ей классические образцы драматической и симфонической музыки, исполняемые в должном стиле и с полным совершенством; продолжать, наконец, художественное и патриотическое дело Вебера, объявив войну деморализующему влиянию французско-итальянской оперы и создав истинно национальную лирическую драму. Полный веры и решимости, Вагнер приступил к этой задаче. Он знал, что задача полна трудностей, но не считал ее неосуществимой, рассчитывая на свое упорство и на свою энергию, необходимые для преодоления всех препятствий. Сверх того, Вагнер чувствовал себя ободренным — благодаря тому блестящему успеху, который имел в Дрездене «Риенци». Он надеялся, что публика, так хорошо встретившая его на первых порах, без затруднений пойдет за ним по тому новому пути, по которому он хотел вести ее. Три первые стадии этого пути мы сейчас и рассмотрим; то были: «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
II. «Моряк-скиталец»
Рассказ Гейне. — Литературное значение «Моряка-скитальца». — Вагнер и романтизм. — Вагнер и Гете. — Характеры в «Моряке-скитальце». — Характеристика Сенты. — Характеристика Летучего Голландца. — Внутреннее действие в «Моряке-скитальце». — Проблема искупления.
История Летучего Голландца, мрачного героя первой музыкальной драмы Вагнера, взята из народной легенды. Начало ее нужно искать в суеверии, распространенном — несомненно, с незапамятных времен — среди приморского населения: корабли, которым суждено потерпеть крушение или уже потерпевшие его, как говорят, являются в виде теней или призраков на том месте, где произошла или должна произойти катастрофа. На этом суеверии, путем превращения народного поверия в эпическое повествование, сложилось множество рассказов, где фигурирует какой-то проклятый корабль, который показывается в различных видах мореплавателям и своим явлением вообще предвещает несчастье. Летучий Голландец (это странное название до сих пор остается необъясненным) — капитан одного такого корабля. Легенда о нем, которая, таким образом, есть только частный случай наиболее распространенной легенды о проклятом корабле, сложилась около 1600 года и передавалась в рассказах голландских моряков в продолжение XVII и XVIII столетий. Теперь она забыта; но в тот момент, когда она отживала, во второй четверти XIX века, ее удержали в памяти многие поэты и повествователи, как Генрих Смит, Мариетт, Гауф, Гейне; последние овладели старинной народной темой и придали ей те варьированные формы, в которых она дошла до нас.
Одна такая версия, именно версия Гейне, однажды попалась случайно на глаза Вагнеру, когда он перелистывал первый том Salon'а (в Риге), вышедший в 1834 г. В одной юмористической новелле, озаглавленной «Мемуары г-на Шнабелевопского», у Гейне явилась фантазия вставить наполовину смешной, наполовину трогательный рассказ легенды о Летучем Голландце и его проклятом корабле, который с незапамятных времен блуждает по волнам. Капитан его, смелый голландский моряк, поклялся дьяволом, что, несмотря на свирепствующую бурю, обогнет один мыс, и за это осужден был не приставать к берегам до дня последнего Суда. Дьявол поймал его на слове. С этого времени несчастный должен объезжать моря, не зная ни отдыха, ни покоя. Единственная надежда на спасение остается у него: верность женщины может освободить его. «Как дьявол ни глуп, — говорит Гейне, —все же он не верит в постоянство женщины, а потому он и позволил проклятому капитану через каждые семь лет сходить на землю, жениться там и таким образом пытаться получить освобождение. Бедный Голландец! Он часто был рад освободиться от своей милой супруги и снова вернуться на свой корабль, чтобы прийти в себя от женской верности. На этой-то фабуле, — продолжает повествователь, — и основана та пьеса, которую я видел в амстердамском театре. Семь лет протекли, и бедный Голландец — усталый, как никогда, от бесконечного лавирования — сходит на землю, завязывает дружбу с одним встречным шотландским купцом, продает ему за баснословную цену свои драгоценности и, узнав, что у покупателя есть красивая дочь, просит у него ее руки. Дело это также устраивается. Затем действие переносится в дом шотландца. Юная девушка часто с грустью смотрит на висящую на стене почерневшую картину, которая, по словам ее бабушки, была точным портретом Летучего Голландца; к картине прибавляется традиционный совет, приглашающий замужних женщин остерегаться оригинала. Таким образом, с раннего детства черты этого опасного человека запечатлелись в сердце юной девушки. И лишь только она взглянула на вошедшего жениха, назначенного ей ее отцом, как вся задрожала при виде этих знакомых черт. Между тем Голландец, желая отвратить подозрение, смеется над суеверием и потешается насчет Летучего Голландца — этого морского странствующего жида, но в конце концов невольно отдается печали, описывая те страдания, которые должен испытывать несчастный среди необозримой пустыни океана: «Как пустая бочка, которую волны насмешливо бросают из стороны в сторону, так этот бедный Голландец все время колеблется между жизнью и смертью, и ни та, ни другая не желают его; скорбь его глубока, как море, по которому он носится; корабль его без якоря, и сердце его без надежды». Глубоким состраданием наполнилось сердце юной девушки, когда она отгадала тайну чужестранца, и когда потом жених спрашивает ее: «Согласна ли ты быть верной мне?» — она решительно отвечает: «Верна до гроба». На этом Гейне, со свойственным ему приемом, прерывает свой рассказ, чтобы подтрунить, и пускается в отступление, которое не имеет ничего общего с описываемым им сюжетом, но которое позволяет ему уклониться от разбора пьесы и прямо приступить к развязке. «Когда я вернулся в театр, — продолжает Гейне, — как и нужно было ожидать, я застал последнюю сцену пьесы. Жена Летучего Голландца, m-me Летучий Голландец, взобравшись на высокий утес, в отчаянии ломала руки, а ее несчастный супруг уже стоял на палубе своего таинственного корабля, готовый отплыть в море. Он любит ее и хочет ее бросить, не желая того, чтобы и она погибла вместе с ним; он открывает ей свою ужасную судьбу и то страшное проклятье, которое висит над ним. Но она громким голосом кричит: «Я была верна тебе до сих пор, и я знаю верное средство сохранить свою верность до смерти!» С этими словами верная жена бросается в море; чары, висевшие над Летучим Голландцем, рушатся; он освобождается, и мы видим, как призрачный корабль исчезает в пучине волн. Мораль этой пьесы, — иронически заключает Гейне, — такова: женщинам — никогда не выходить замуж за Летучего Голландца; а нашему брату, мужчине, наука: когда женщины хотят улучшить положение вещей, то мы идем ко дну!»
Летучий Голландец
Этот странный, разбросанный поэтический рассказ с самого начала глубоко засел в голове Вагнера, хотя в то время не вызвал в нем поэтического вдохновения, так как Вагнер был занят тогда сочинением «Риенци». Немного спустя, во время его отважного путешествия из Риги в Лондон, буря пригнала его к норвежским берегам, к той бухте Сандвико, куда потом причалил его Голландец; там под грохот урагана он услыхал рассказы моряков о проклятом корабле и о его таинственном капитане. На этот раз старинный народный миф во всех красках ожил в его воображении. И вот, когда Пилье предложил ему написать для Оперы лирическую драму, то вполне естественно, что сюжет «Моряка-скитальца» пришел ему на ум. Он вошел в соглашение с Гейне, который и дал ему право воспользоваться его новеллой для предполагаемой драмы. Немного спустя эскиз «Моряка-скитальца» был написан и вручен Пилье. Сочинение «Летучего Голландца» является капитальной датой в истории вагнеровской драмы. Между этой пьесой и «Риенци», только на несколько месяцев опередившим первую, был громадный и даже столь удивительный скачок, что, по словам Вагнера, «ни у одного артиста жизнь не представляла такого — единственного в своем роде — примера полной трансформации, совершившейся в такой небольшой промежуток времени». — И действительно, Вагнер в первый раз показал себя оригинальными драматургом. «С «Моряка-скитальца», — говорит он в своем «Сообщении моим друзьям», — я и начал свое поэтическое поприще, бросив ремесло либреттиста. В самом деле, «Феи», «Запрещенная любовь», «Риенци» были лишь приспособлением к сцене готовых литературных произведений — рассказа Гоцци, драмы Шекспира, романа Бульвера. Зато на этот раз из всех материалов у Вагнера оказалось только несколько юмористических страниц Гейне да рассказы матросов, очевидно, весьма необделанные. Ему самому нужно было дать своему сюжету жизнь и литературную форму. И он создал уже не историческую махину, сложную и искусственную, как «Риенци», а весьма скромную, трогательную драму, которая разыгрывается среди небольшого кружка действующих лиц: Голландца, его избавительницы Сенты, отца Сенты — Даланда, и ее жениха Эрика. Действие так просто, что Вагнер сначала даже думал уместить свой сюжет в одном акте и самую пьесу назвать «драматической балладой»; если впоследствии он и придал своему произведению немного больше полноты, то при всем том он сильно стоял за то, чтобы не вводить в действие никакого произвольного усложнения, изгнать всякие чисто эпизодические подробности и выбросить все, что могло отзываться вульгарной романической интригой. Находят даже, что действие «Моряка-скитальца» больше, чем действие «Тангейзера» и «Лоэнгрина» приближается к той идеальной простоте интриги, которую мы отметили одной из существенных черт музыкальной драмы. Поэтому на «Летучего Голландца» — как по описываемому сюжету, так и по приданному ему смыслу — можно смотреть как на первую вагнеровскую драму в собственном значении этого слова. Теперь время вкратце отметить отличительные черты этого нового жанра и указать то место, какое, по нашему мнению, он занимает в истории немецкой литературы. Драма Вагнера прежде всего сильно обнаруживает некоторые черты, благодаря которым она имеет связь с романтической традицией. Она романтична, прежде всего, по самой природе описываемых в ней сюжетов. Известно, что самым, быть может, важным делом немецкого романтизма было воскрешение германского прошлого. Романтики не только благоговейно хранили в памяти все воспоминания об этом прошлом, как-то: литературные памятники средних веков, романы и народные песни, детские рассказы, легенды и предания, — но и захотели придать им настоящий, живой интерес. Они не удовлетворялись работой археологов, ученых, филологов; они мечтали восстановить во всей полноте сокровищницу полузабытых народных преданий не только для избранного кружка интеллигентов, но и для всего немецкого народа. Отсюда вся та литература переводов, переделок, приспособлений, с которой неоспоримо имеют связь и произведения Вагнера. В самом деле, все сюжеты его драм являются заимствованными то из германской легенды, то из легенд чужеземного происхождения, сделавшихся народными в Германии в средние века. Все эти сюжеты были описываемы еще до Вагнера поэтами, бывшими в связи с романтической школой. Тик написал поэму о молодости Зигфрида и изложил в форме новеллы легенду о Тангейзере; Фуке восстановил в одной новелле легенду о Вартбургском турнире поэтов, и в драме «Сигурд, герой севера» — легенду о Нибелунгах; подобно ему, Гофман и Новалис вдохновились легендой о Вартбургском турнире; Иммерман, задумав изложить в стихотворной форме историю Рыцаря лебедя, написал удивительный эпический отрывок о Тристане и Изольде и драматический «миф» «Мерлин», в котором он был вдохновлен легендой о Парсифале и Граале; Гейне благоразумно предоставил Вагнеру сюжет «Моряка-скитальца» и дал чудную, полную поэзии версию легенды о Тангейзере; прибавим, наконец, что Вебер хотел представить ту же легенду в форме оперы, по книжке Клеменса Брентано, и что Шуман в тот момент, когда Вагнер писал своего «Лоэнгрина», думал описать подобный же сюжет, взятый из цикла Круглого Стола. Из этого простого перечисления — легко было бы продолжить его — видно, что Вагнер постоянно развивал темы, которые, так сказать, «висели в воздухе», и высокое поэтическое значение которых чувствовалось его предшественниками и современниками. Но тогда как большая часть литературных произведений романтизма для взрослой публики является теперь уже отжившей и представляет интерес разве только с научной точки зрения, — Вагнер сумел найти для описываемых им сюжетов окончательную форму, в которой они перешли к новому поколению и сегодня еще живут в воображении наших современников. Поэтому его драмы, так сказать, резюмируют для нового сознания большую часть романтических произведений.
Вагнер, по моему мнению, имеет связь с романтиками еще и с другой точки зрения: подобно им, он в высшей степени чуток к стихийным силам природы. Известно, что по понятию поэтов-романтиков природа действительно имеет душу, населена духами и привидениями; по их мнению — на самом деле существует душа леса, вод и гор, и об этой душе они умеют говорить как-то смутно и таинственно. У Тика, например, в его «Романтической школе», Гейне отмечает поразившее его какое-то особенное согласие с природой, особенно — с царством растений и минералов. Читатель, говорит он, чувствует себя перенесенным в очарованный лес; он слышит мелодичное журчание подземных ручейков. Ему чудится в шелесте листвы несколько раз его собственное имя. Растения, кажущиеся ему одушевленными, широкими листами обвивают его ноги и загораживают ему путь; дивные незнакомые цветы раскрывают свои большие, всевозможных цветов глаза и смотрят на него; невидимые губы целуют его чело; большие грибы колеблются у корней деревьев и звенят сладко, как колокольчики; большие птицы тихо качаются на ветвях и обращают к нему свои длинные задумчивые клювы... Все дышит, все трепещет, все полно ожидания. У Бебера — то же самое глубокое ощущение природы; только он выражает его уже не словами, как Тик, а звуками. Внешние явления выливаются у него в мелодии; страны, которые он посещал, звучали, так сказать, в его воображении, как отдельные музыкальные отрывки; поэтому он имел способность вызывать с помощью музыкального воспоминания, запечатленного в его памяти, те зрительные впечатления, которые породили это воспоминание. Музыкальное описание природы составляет значительную долю прелести «Фрейшютца», одного из самых совершеннейших драматических произведений, порожденных романтизмом. С бесконечной очаровательностью Бебер говорит здесь о поэзии леса, радостно улыбающегося при ярком блеске дня, трепетно меланхоличного при солнечном закате, зловеще-грозного в сумраке ночи — когда злые духи принимаются за свои забавы. Подобно романтикам и еще больше, чем кто-либо из них, Вагнер умеет связывать природу с человеческими событиями и дать почувствовать нашему сердцу эту темную стихийную душу вещей. Мы уже раньше отметили в нем талант фрескового живописца, его удивительную способность видеть в драматическом действии ряд живописных и величественных картин, в которых большею частью фигурирует одна природа — природа существенно «романтическая». Справедливо будет прибавить, что стихи его и в особенности его музыка — являются комментарием, особенно усиливающим впечатление от этих роскошных картин. Благодаря такому соединению внешнего действия с поэзией и музыкой Вагнер достигает эффектов редкой силы. Например, как «Фрейшютц» является поэмой леса, так «Моряк-скиталец» является поэмой океана с его свирепыми бурями, и равно как Вебер поражает воображение зрителей, показывая им фантастическую декорацию Волчьего ущелья, так Вагнер, употребляя аналогичный прием, показывает на сцене свой проклятый корабль, который, при мерцании молнии, беззвучно скользит по бешеному морю, со своими красными парусами, с черной мачтой и с призрачным экипажем, и встает перед глазами, как фантастический символ того ужаса, который охватывает душу матроса среди рева сорвавшегося с цепи океана. В «Кольце Нибелунга» — в особенности — Вагнер дает такие описания природы, которые не могут быть ни с чем сравнены. Прежде всего изумительно начало «Золота Рейна», которое посвящает нас в тайны жизни вод и показывает нам игры ундин, резвящихся вокруг подводных рифов, в глубине большой реки. В «Валькирии» — знаменитая любовная сцена Зигмунда с Зиглиндой, когда сладостное дыхание теплой весенней ночи открывает настежь двери в хижине Хундинга, когда свет луны внезапно заливает мрачное жилище, и из уст Зигмунда льется страстный гимн, в котором он прославляет святое упоение победоносной весны. Еще описание бури, когда среди разодранных облаков, среди молний, громовых раскатов и пронзительного свиста урагана летят валькирии. А особенно в «Зигфриде», в той превосходной сцене второго акта, когда лес, полный трепетных голосов и щебетания птиц, манит своим шепотом к сладкой мечте совсем еще юную душу Зигфрида. Но к чему приводить многочисленные образцы таких описаний; глубокая очаровательность их только ускользает в анализе и никоим образом не может быть здесь доказана. Только что приведенного нами вполне достаточно, чтобы показать тому, кто чувствует эту очаровательность, что, как живописец стихийных сил природы, той чудесной и таинственной жизни вещей, которую мы смутно ощущаем вокруг себя, не понимая ее, — Вагнер с блестящим успехом продолжил романтическую традицию. Он стоит выше романтиков как живописец человеческой души и тем самым более приближается к классикам, и в особенности к Гете. В самом деле, романтики, в своих попытках воскресить германское прошлое, в большинстве случаев с успехом описывали почти только одни необычайный приключения, вызывая в нашем представлении любопытные живописные картины; и под броней рыцаря или кольчугой германского воина не показывали нам души, похожей на современную душу. Гейне сравнивает рыцарские рассказы Ламот-Фуке с теми громадными, искусно вышитыми грубой шерстью коврами, которые своим обилием фигур и великолепием красок поражают глаз, но не затрагивают души. Это сравнение можно применить к тем многочисленным произведениям той эпохи, в которых больше интереса представляет средневековый костюм, чем знание человеческих страстей. Такое произведение, как «Мерлин» Иммермана, в котором, как в «Фаусте» Гете или в драмах Вагнера, глубоко задумано внутреннее действие и интересна философская идея, представляет собою исключение в романтической литературе. Обыкновенно внутреннему действию у романтиков не достает многого. Поучительно в данном случае сравнить «Фрейшютца» с «Тангейзером»; как видно, и в том и в другом, в сущности, описывается один и тот же сюжет: борьба добра со злом, Бога с адом. Но в то время, как в «Тангейзере» эта борьба происходит в самой душе героя, раздвоенной жаждой сладострастия и чистой любовью к Елизавете, у Вебера грех Макса носит совершенно внешний характер. Объект его желания — любовь к нежной Агате — не имеет ничего преступного; Макс не мучится, как Тангейзер, нечистыми страстями; его вина единственно в том, что он призвал на помощь любви ад, — ад, которого он страшится и который ненавидит всей душой; поэтому-то его характер с психологической точки зрения гораздо меньше интересен, чем характер Тангейзера, так как мы до некоторой степени затрудняемся вполне серьезно относиться к греху столь чисто формального свойства, как его грех. К подобному заключению можно прийти при сравнении Елизаветы с Агатой. Елизавета посвящает себя делу спасения Тангейзера; она отдает свою жизнь ради искупления вины того, кого она не перестает любить, несмотря на его падение. Агата же — только дитя леса: она наивна, строга и совершенно пассивна. Она едва лишь входит в драму тем, что предостерегает Макса в тот момент, когда последний хочет идти в Волчье ущелье. Она только предчувствует в тени дремучих лесов таинственные, страшные силы и молится о том, чтобы любимый ею человек избег их козней. Не действием и не силою воли, а лишь сокровенным свойством своей чистой любви она влияет на исход драмы. Это — душа совсем примитивная, словно душа растения, едва ли более сознательная, чем та душа вещей, о тайнах которой любят говорить нам романтики. Совсем иное представляют собою действующие лица у Вагнера. Это не условные типы, не манекены, наряженные в средневековые костюмы, не существа, едва начинающие сознательную жизнь и действующие скорее темным инстинктом, чем той волей, которая знает куда идет. Вагнеровская драма — так как мы ее определили в нашем вступлении — является существенно психологической и человеческой. Вагнер не довольствуется тем, чтобы окружить своих действующих лиц живописной, архаической обстановкой, не замыкается в описании природы и элементарной эмоции, но прежде всего заботится о том, чтобы нарисовать нам душу, ввести нас во внутреннюю жизнь человека. Поэтому его лирическая драма приближается к греческой трагедии, как классическая драма Гете, с которой у ней есть много аналогичного. В самом деле, интересно видеть, как Гете и Вагнер, исходя из совершенно различных оснований, приходят в то же время к весьма близким друг к другу художественным формулам. Вагнер, как мы показали выше, становится исключительно на точку зрения артиста и основывает свою теорию музыкальной драмы на изучении выразительных средств, свойственных слову и музыке. Гете, особенно после своего путешествия в Италию, где он проникся классическим идеалом, является главным образом тем мыслителем, который стремится все больше понять вселенную не только в ее внешних и преходящих явлениях, но и в ее сокровенной истине, в ее вечных законах. Как ученый он ищет единства во вселенной; благодаря тому дару интуиции, о котором мы уже говорили, он старается показать аналогии, соединяющие между собой отдельные формы, показать, напр., что все породы животного или растительного царства суть только модификации одного и того же первобытного типа. Как артист он также стоит за бесконечную разновидность феноменов и за приведение их к единству. Как гениальный человек в каждом отдельном феномене во внешнем мире видит выражаемую им общую идею, так и артист в различных явлениях должен усматривать то, что является общечеловеческим. Он не должен привязываться к тому, что случайно, и останавливаться на описании характеристических деталей, отличающих индивидуум. Древние, в особенности греки, открыли человечеству высший закон великого искусства: они поступают, говорит Гете, так, как поступает природа, и создания их имеют нечто вечное и необходимое, как создания самой природы. По их примеру современный поэт также должен отрешиться от самого себя, — углубить свое зрение, не гоняться за эффектами, верно отражать вселенную, избегать манерности из-за стремления к стилю. Таким образом, по мнению Гете и Вагнера, хотя при совершенно различных основаниях, драма должна быть построена по образцу древней трагедии; на сцене должны быть выводимы типы общие и совершенно простые, должно останавливаться не на воспроизведении бесконечного и вечно меняющегося разнообразия индивидуумов, а на изображении человеческих чувств. Часто замечали, что драмы Гете местами похожи на оперу. Небезынтересно заметить, с другой стороны, что вагнеровская драма, «задуманная в духе музыки», описывает романтические сюжеты приемами, довольно похожими на те, которыми пользовался Гете в своих последних драмах. Однако не сразу Вагнер пришел к осуществлению той психологической, человеческой драмы, идеальный и окончательный тип которой мы разобрали дальше в «Тристане и Изольде». В 1841 году, в то время, когда Вагнер писал «Моряка-скитальца» — к специальному разбору которого мы вернемся после настоящего уклонения в сторону главных черт музыкальной драмы — у него не было еще никакой определенной теории относительно музыкальной драмы. Как в выборе сюжета, так и в манере описывать его он руководился единственно своим художественным инстинктом; а этот инстинкт по временам был еще слаб и нерешителен. Поэтому в «Летучем Голландце» рядом с неоспоримыми красотами выступают еще весьма видные недостатки, которых нельзя уже встретить в позднейших произведениях. Первый недостаток, который признает в этом произведении сам Вагнер и на который указывает он в своем «Сообщении моим друзьям», заключается в том, что физиономиям действующих лиц недостает еще ясности и определенности; обрисовка их туманна и несколько легка. Этот недостаток весьма сильно обнаруживается при сравнении действующих лиц «Моряка-скитальца» с действующими лицами позднейших произведений Вагнера. В драмах после 1848 г. Вагнер сумел мастерски нарисовать фигуры, набросанные в крупных штрихах, но особенно полные жизни, пластики и экспрессии, подобно тем фигурам с упрощенными контурами, которые встречаются на фресках Пювиса де Шаванна; лучше всего вспомнить, напр., валькирию Брунгильду, юного победоносного Зигфрида, поэта-сапожника Закса или еще Парсифаля — этого простеца с чистым сердцем, чрез жалость достигшего святости. Без сомнения, в действующих лицах «Моряка-скитальца» не видно такой ясности; лишь смутно рисуется их внешний облик, и часто трудно бывает распознать черты их моральной физиономии. Жених Сенты, охотник Эрик, является лишь бледным силуэтом, без всяких более или менее характеристических черт; так, подруги Сенты называют его ревнивым; в действительности же, в тех двух сценах, где он появляется, он умеет только жаловаться и ни разу не проявляет энергии, чтобы серьезно оспаривать невесту у таинственного чужестранца; поэтому трудно поверить его любви к Сенте — так мало деятельна и так мало убедительна кажется эта любовь. Фигура Даланда более удалась, но он появляется почти только в первом акте; в самой же драме роль его почти ничтожна. А если, наконец, мы разберем два главных характера — характеры Сенты и Голландца, то признаем, что, как бы просты они ни были с виду, они перестают быть вполне понятными, если только попробовать немного яснее представить себе те побуждения, которые руководят их действиями. Прежде всего, любила ли Сента когда-нибудь Эрика? Кажется — да, потому что она слывет его невестой; и когда Эрик видит, что он может потерять ее, то прямо обвиняет ее в нарушении клятвы. «О Сента, Сента, — восклицает он, — можешь ли ты отрицать это? Забыла ты тот день, когда меня с высот ты позвала в долину? Когда только для того, чтобы набрать тебе горных цветов, я подвергал свою жизнь бесчисленным опасностям! Помнишь ли, как мы стояли на крутой скале и смотрели, как отец твой удалялся от берега; он улетал от нас на своем белокрылом корабле, и тебя он поручил моей защите. А когда твоя рука обвилась вокруг моей шеи, не было ли это новым признанием в любви? А та дрожь, когда твоя рука была в моей, не клятва ль это в верности твоей?» Но если Сента действительно любила Эрика, то как она могла без борьбы отдаться новому чувству? Вагнер объясняет и подготовляет эту перемену весьма удачной случайностью. Сента все время любила Летучего Голландца — даже тогда, когда знала его только по почерневшему от времени, висевшему в ее доме портрету; и когда Эрик укоряет ее за то, что она погружается, как это она делала, в созерцание картины, и описывает ей свою скорбь, так как чувствует, что она любит его меньше, чем таинственного незнакомца, то она отвечает ему: «О, не хвались! Что у тебя за скорбь? Знаешь ли ты горькую судьбу его?» И, указывая Эрику на портрет Голландца, она продолжает: «Чувствуешь ли ты, какой тоской, какой глубокой скорбью полны эти глаза, которыми он на меня смотрит? Увы! Его покой потерян навсегда, и при этой мысли острая боль пронзает мое сердце!» Вот знаменательные слова, которые, кажется, дают нам ключ к характеристике Сенты. Привязанность Сенты к Эрику есть просто инстинктивная, естественная, эгоистическая любовь юной девушки к жениху, который обожает ее; любя Голландца, она возвышается до любви-жалости, до любви, чистой от всякого эгоистического желания, стремящейся не к личному счастью, а к самозакланию. Сначала она едва отдает себе отчет в противоречии этой двоякой любви; так, склонность к Эрику и бесконечное сострадание к Голландцу кажутся ей чувствами разного порядка; но у ней и мысли нет о том, что эти чувства должны быть непримиримы. Она не хочет допустить, что, любя Голландца, она тем самым наносит обиду Эрику. Эта мысль едва мелькает в ее голове в тот момент, когда она принимает предложение Голландца. Трагический момент как громом поражает ее, когда она вдруг начинает ясно понимать, что эта двойственная любовь невозможна, когда она видит себя вынужденной раз навсегда сделать выбор между Эриком, который делает последнюю попытку овладеть сердцем своей невесты, и Голландцем, которому она только что дала слово. Но эта капитальная сцена, за которой непосредственно следует развязка, не получила в драме Вагнера надлежащего развития; она скорее набросана, чем глубоко разработана. Таким образом, та борьба довольно тонких чувств, которая происходит в душе Сенты, может быть, не выступает со всею желаемой ясностью. Из-за двусмысленных, уклончивых ответов юной девушки плохо видишь всю высоту приносимой ею жертвы, так что критика иногда впадает в сомнение относительно ее любви к Эрику. В самом деле, ясно видно то, что Сента бесповоротно решается следовать за Голландцем, и гораздо менее убедительно то, что она действительно была привязана к Эрику; нет того впечатления, чтобы разрыв со столь холодно любимым женихом мог причинить ей глубокое страдание. Ее горе едва высказывается в двух-трех коротких репликах; к тому же ее главным образом заботит то, чтобы доказать Эрику, что он не имеет права упрекать ее в нарушении данного ею слова. Если может возникнуть сомнение в предмете истинных чувств Сенты, то еще менее ясны мотивы, управляющие поведением Летучего Голландца. Прежде всего при чтении хора матросов проклятого корабля кажется, что Голландец должен опять ехать, так как срок времени пребывания его на земле истек. Прежде чем верность Сенты к ее новому супругу была подвергнута малейшему испытанию, они начинают свои приготовления к отъезду. «Капитан, где ты там?» — поют они в то время, как буря свистит среди снастей. — Гей, распускайте паруса! Где она, твоя невеста? Гей, в безбрежную даль! Капитан, капитан, ты несчастлив в любви!» С другой стороны, Голландец ни слова не говорит ни Сенте, ни Даланду о том, что он должен скоро ехать; он не говорит, что увезет с собой Сенту, и когда возвращается к своему кораблю, то кажется, что это происходит потому, что он убежден в неверности Сенты. Но к этому чувству отчаяния и горя сейчас же примешивается совсем другое побуждение, которое было указано уже в рассказе Гейне: Голландец уезжает прежде, чем брак мог бы совершиться, добровольно отказываясь таким образом от своей последней надежды на спасение, и это потому что он любит Сенту, продолжая сомневаться в ее верности, и не хочет навлечь на нее проклятье, поражающее тех, которые, поклявшись в верности, нарушают эту клятву. «Ты мне клялась в верности, — говорит он, — но не перед Богом, и это спасает тебя; ибо знай, несчастная, как ужасна участь тех, которые отняли у меня веру: вечное проклятие — вот их что ждет! Бесчисленные жертвы подпали этой роковой участи из-за меня. По крайней мере ты будешь спасена! Прощай, я навсегда потерял надежду на спасенье!» Благодаря этому несколько тонкому обороту Голландец в конце концов является, как Сента, очищенным бескорыстной любовью. Но неудобство от такого перекрещивания различных мотивов заключается в том, что в конце концов слишком уж неясно, потому ли он уезжает, что должен покориться судьбе и испытать верность своей супруги, или же потому что он сомневается в этой верности и отчаивается в своем спасении, или, наконец, потому что, побуждаемый любовью и жалостью, он предпочитает скорее вечно страдать, чем быть виновником несчастья Сенты. Кроме того, «Моряк-скиталец» кажется нам ниже последующих произведений Вагнера не только как драма психологическая, но и как драма символическая. Главная идея пьесы, значительно более оригинальная и лучше выраженная, чем в «Риенци» — с этим нельзя не согласиться — может быть, еще не является развитой с такой полнотой, ясностью и патетической силой, как того можно было бы желать.