ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.06.2021
Просмотров: 468
Скачиваний: 4
В классической музыке слово РОНДО имеет двоякое значение. Это и название ФОРМЫ-СТРУКТУРЫ, весьма ясной и определенной, и название ЖАНРА музыки с песенно-танцевальными, скерцозными истоками, где присутствуют признаки рондообразности, иногда лишь внешние. Написанное в нотах, слово РОНДО, как правило, имеет именно жанровое значение. Структура же классического рондо нередко используется в иной жанровой плоскости, в лирической музыке, например (Рондо ля минор Моцарта, вторая часть из Патетической сонаты Бетховена и др.).
Классическое рондо ограничивается минимальным количеством частей: тремя проведениями рефрена, разделенных двумя эпизодами, кроме того возможна кода, иногда весьма протяженная (в некоторых рондо Моцарта и Бетховена).
Влияние сложной трехчастной формы проявляется прежде всего в ярком, рельефном контрастировании эпизодов, а также в «укрупнении» частей - и рефрен, и эпизоды нередко написаны в одной из простых форм. Стабилизируется тональный план эпизодов, вносящих ладо-тональный контраст. Наиболее типичны – одноименная тональность и тональности субдоминантового значения (разумеется, встречаются и другие тональности).
Рефрен, сохраняя как и куплетном рондо, тональную стабильность, варьируется гораздо чаще, иногда варьируется последовательно. Может меняться и протяженность рефрена, особенно во втором проведении (могут быть сняты повторения частей простой формы, которые были в первом проведении или произойти сокращение до одного периода).
Влияние сонатной формы проявляется в связках, в которых происходит разработочное, как правило, развитие темы рефрена. Техническая необходимость в связке возникает после инотонального эпизода. У Гайдна роль связок минимальна, более развитые связки встречаются у Моцарта и, особенно, у Бетховена. Они появляются не только после эпизодов, но и предшествуют эпизодам и коде, достигая нередко значительной протяженности.
Рондо Гайдна более всего похожи на сложную трех-пятичастную форму с двумя разными трио. У Моцарта и Бетховена первый эпизод бывает обычно структурно и гармонически разомкнутым, а второй более развернутым и структурно завершенным. Стоит отметить, что форма классического рондо представлена у венских классиков количественно весьма скромно, и еще реже имеет название рондо (Рондо ля минор Моцарта, например). Под названием РОНДО, имеющим жанровое значение, нередко встречаются другие рондообразные формы, чаще других, РОНДО-СОНАТА, рассмотрение которой целесообразно позднее.
Следующая историческая разновидность, СВОБОДНОЕ РОНДО, интегрирует свойства куплетного и классического. От классического идет яркая контрастность и развернутость эпизодов, от куплетного – тяготение к многочастности и нередкая краткость рефрена. Собственные черты – в изменении смыслового акцента с непреложности возвращений рефрена на разнообразие и пестроту круговорота бытия. В свободном рондо рефрен обретает тональную свободу, а эпизоды - возможность прозвучать неоднократно (как правило, не подряд). В свободном рондо рефрен может не только проводиться в сокращенном виде, но и быть пропущенным, вследствие чего идут два эпизода подряд (новый и «старый»). В содержательном отношении для свободного рондо нередко характерны образы шествия, праздничного карнавала, массовой сцены, бала. Название рондо фигурирует редко. Классическое рондо более широко распространено в музыке инструментальной, несколько реже в вокальной, свободное рондо достаточно часто становится формой развернутых оперных сцен, особенно в русской музыке 19 века (у Римского-Корсакова, Чайковского). Возможность неоднократного звучания эпизодов уравнивает их в «правах» с рефреном. Новый содержательный ракурс свободного рондо позволяет сохраняться форме классического рондо (классическое рондо практически полностью вытеснило рондо куплетное) и существовать в художественной практике.
Кроме рассмотренных исторических разновидностей рондо, основной признак рондо (не менее чем троекратное звучание одной темы, разделяемое отличающейся от нее музыкой) присутствует во многих музыкальных формах, внося признаки рондообразности менее или более рельефно и специфично.
Признаки рондообразности есть в трехчастных формах, где весьма типично повторение 1 части и 2-3, или повторение 2-3 частей (трех-пятичастные). Такие повторения очень типичны для простых форм, но встречаются и в сложных (у Гайдна, например). Возникают признаки рондообразности и в циклах двойных вариаций с поочередным изложением и варьированием тем. Такие циклы завершаются обычно первой темой или вариацией на нее. Присутствуют эти признаки и в такой сложной трехчастной форме с сокращенной до одного периода репризой, в которой первая часть была написана в простой трехчастной форме с типичными повторениями частей (Полонез Шопена ор. 40 №2, например). Более рельефно рондообразность ощутима в двойных трехчастных формах, где середины и репризы отличаются тональным планом и / или/ протяженностью. Двойные трехчастные формы могут быть простыми (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) и сложными (Ноктюрн ор. 37 №2).
Самое рельефное и специфичное проявление рондообразности в ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ С РЕФРЕНОМ. Рефрен, написанный обычно в форме периода в главной тональности или одноименной к ней, звучит после каждой части трехчастной формы, простой (Вальс Шопена ор.64 №2) или сложной (финал сонаты Моцарта Ля мажор).
СОНАТНАЯ ФОРМА
Среди гомофонных форм сонатная отличается максимальной гибкостью, разнообразием и свободой (по количеству тематического материала, его структурному оформлению, размещению контрастов), прочной логической связью разделов, устремленностью развертывания.
Корни сонатной формы внутри музыки барокко. В старинной двухчастной форме, в фуге и старинной сонатной важнейшую роль играла активность тональных соотношений, создающая предпосылки органичного и устремленного развертывания музыки.
Внутри сонатной экспозиции также лежит соотношение двух тональных центров, дающих названия тематическим разделам - ГЛАВНОЙ партии и ПОБОЧНОЙ партии. В сонатной экспозиции есть моменты, отличающиеся значительной многофункциональностью, гибкостью, «эластичностью». Это, прежде всего – СВЯЗУЮЩАЯ партия, и, нередко, ПОБОЧНАЯ, течение которой может быть осложнено «зоной перелома», что способствует еще большему разнообразию строения.
ГЛАВНАЯ партия всегда обладает свойством ХАРАКТЕРНОСТИ, во многом определяющей не только течение сонатной формы, но, нередко, и всего цикла.
В тонально-гармоническом отношении главные партии могут быть однотональными и модулирующими, замкнутыми и разомкнутыми, чем определяется большая устремленность развертывания или большая размеренность и структурная расчлененность течения.
В смысловом отношении главные партии бывают ОДНОРОДНЫМИ и КОНТРАСТНЫМИ, предопределяющими большую импульсивность развертывания. Протяженность главных партий колеблется в довольно широких пределах – от одного предложения (в Первой сонате Бетховена, например) до развернутых простых форм (Двенадцатая соната Моцарта, симфонии Чайковского) и тематических комплексов (Восьмая соната Прокофьева, симфонии Шостаковича). Однако, чаще всего, главные партии представляют собой ПЕРИОД того или иного строения.
Основная функция СВЯЗУЮЩЕЙ ПАРТИИ – ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ УСТОЙЧИВОСТИ – может осуществляться и при отсутствии данного раздела, смещаясь в окончание модулирующей или разомкнутой главной партии. Но кроме основной функции возможны и ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ. Это – а) РАЗВИТИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, б) ЗАВЕРШЕНИЕ ГЛАВНОЙ ПАРТИИ, в) - ВНЕСЕНИЕ ОТТЕНЯЮЩЕГО КОНТРАСТА, г) ИНТОНАЦИОННО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА ПОБОЧНОЙ ПАРТИИ, которые могут по-разному сочетаться и комбинироваться друг с другом. Связующая партия может строиться на элементах главной партии или самостоятельном материале, как рельефном, так и фоновом. Этот раздел может не только связывать главную и побочную партии (служить безцезурным переходом между ними), но и разделять эти тематические «территории», или примыкать к одной из них. Далеко не всегда в связующей партии происходит модуляция в тональность побочной. Обычно, в связующей партии усиливается тонально-гармоническая неустойчивость и наличие каких-то завершенных структур считается нетипичным. Однако, при выраженной функции оттеняющего контраста, в связующей партии не так редко можно встретить модулирующий период (в первой и второй частях Седьмой сонаты Бетховена, например, в Четырнадцатой сонате Моцарта К-457), а интонационно-мелодическая рельефность может быть более яркой, чем в главной партии. Протяженность связующих партий колеблется в широких пределах ( от полного отсутствия или очень кратких построений, в Пятой симфонии Бетховена, «Неоконченной» симфонии Шуберта, например), до построений значительно превышающих главную партию. В связи с этим течение сонатной экспозиции, ее структурное членение становится еще более разнообразным.
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ, как правило, развертывается в тональностях доминантового значения. Она может быть представлена новым тональным и фактурным вариантом главной партии (в однотемной сонатной форме) или новой темой или несколькими темами, соотношение которых друг с другом может быть весьма различным. Нередко течение побочной партии осложняется вторжением элементов главной или связующей партий, резкими гармоническими сдвигами, смысловой драматизацией. Это снижает устойчивость побочной партии, расширяет ее и предвещает дальнейшее развитие. Нередко, обширные зоны перелома возникают в музыке вовсе не драматического характера, а в безмятежно-жизнерадостной (например, в фортепианной сонате Ре мажор Гайдна). Такое явление, как зона перелома, достаточно частое, но вовсе не обязательное. В побочных партиях относительно редко складываются типовые музыкальные формы, хотя и они не исключаются. Так, можно встретить форму периода (повторенный период в побочной партии финала Первой фортепианной сонаты Бетховена, в медленной части его же Седьмой сонаты), трехчастные формы ( в Пятой и Шестой симфониях Чайковского).
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ, утверждающая тональность побочной партии вносит противоречие между завершающим характером музыки и тональной разомкнутостью крупного раздела, делая логически необходимым дальнейшее течение музыкальной формы. По смыслу заключительная партия может относиться непосредственно к побочной партии, или же ко всей экспозиции. В классической музыке заключительные партии, как правило, лаконичны. Для них типично неоднократное кадансирование. Тематический материал может быть самостоятельным (рельефным или фоновым) или опираться на элементы уже прозвучавших тем. Позднее протяженность заключительных партий иногда увеличивается (в некоторых сонатах Шуберта, например) и становится тонально самостоятельной.
Прочной традицией классической и более поздней музыки было повторение сонатной экспозиции. Поэтому в первой вольте заключительной партии нередко происходило возвращение в главную тональность. Разумеется, и в классической музыке повторение экспозиции происходит не всегда (его нет, например, в некоторых поздних сонатах Бетховена; экспозиция, как правило, не повторяется в сонатных формах в медленном темпе).
РАЗРАБОТКА – очень свободный раздел по использованию тематического материала, способам развития, тональному плану, структурной расчлененности и протяженности. Общее свойство разработок УСИЛЕНИЕ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ НЕУСТОЙЧИВОСТИ. Весьма часто разработки начинаются с развития «крайних» тематических и тональных точек экспозиции – с развития элементов либо главной, либо заключительной партии в тональности окончания экспозиции, одноименной к ней, или одноименной к главной тональности. Наряду с разработочным развитием нередко используется вариантное и вариантно-продолжающее, возникают как бы новые темы, изложенные, нередко, в форме модулирующего периода (см. разработки первых частей Пятой и Девятой фортепианных сонат Бетховена). В разработке может развиваться как весь тематический материал экспозиции, так и, преимущественно, одна тема или тематический элемент (половина разработки Девятой фортепианной сонаты Моцарта К-311 строится на развитии последнего мотива заключительной партии). Весьма типично имитационно-полифоническое развитие тематических элементов, а также интеграция элементов разных тем в одну. Тональные планы разработок очень разнообразны и могут быть системно выстроенными (по тональностям терцового соотношения, например) или свободными. Весьма типично избегание главной тональности и общее оминоривание ладового колорита. Разработки могут быть слитными или разделенными на несколько цезурно отграниченных построений (обычно, два или три). Протяженность разработок колеблется в широких пределах, но минимальная составляет треть экспозиции.
Многие разработки заканчиваются предыктами, нередко весьма протяженными. Их гармоническая структура не ограничивается доминатовым предыктом, а может быть гораздо более сложной, затрагивать ряд тональностей. Типичный признак предыктового раздела – отсутствие рельефных мелодических элементов, «обнажение» и нагнетание гармонической энергии, заставляющее ожидать дальнейших музыкальных «событий».
В связи с особенностями наступления репризы она может восприниматься с большей или меньшей естественностью или неожиданностью
В отличие от других гомофонных форм, в сонатной реприза не может быть точной. Как минимум, в ней содержатся изменения тонального плана экспозиции. Побочная партия, как правило, проводится в главной тональности, сохраняя или изменяя экспозиционную ладовую окраску. Иногда побочная партия может звучать в субдоминантовой тональности. Наряду с тональными изменениями в репризе может происходить вариантное развитие, затрагивающее в большей степени главную и связующую партии. В отношении протяженности этих разделов могут происходить как их сокращение, так и расширение. Аналогичные изменения возможны и в побочной партии, но встречаются реже, для побочной партии более типичны вариантно-вариационные изменения.
Встречаются и специфические варианты сонатных реприз. Это ЗЕРКАЛЬНАЯ реприза, в которой главная и побочная партии меняются местами, после побочной партии, начинающей репризу, обычно следует главная партия, после которой идет заключительная. СОКРАЩЕННАЯ реприза исчерпывается побочной и заключительной партиями. С одной стороны, сокращенная реприза является как бы наследием старинной сонатной формы, где собственно тональная реприза совпадала со звучанием побочной партии в главной тональности. Однако, в классической музыке сокращенная реприза встречается достаточно редко. Такую сокращенную репризу можно встретить во всех фортепианных и сонате для виолончели и фортепиано Шопена.
В классической музыке нередки повторения и разработки с репризой вместе. Но эта традиция оказалась менее прочной, чем повторение экспозиции. Результативность сонатной репризы, изменение смыслового соотношения тематических разделов, драматическая трактовка сонатной формы лишают повторение разработки с репризой органичной естественности.
КОДЫ в сонатной форме могут быть очень разнообразными, как в отношении тематического материала, так и по протяженности (от нескольких тактов, до развернутых построений, сравнимых с величиной разработки).
В процессе исторического развития сонатной формы обнаруживается тенденция ее индивидуализации, отчетливо проявляющаяся начиная с эпохи романтизма (Шуман, Шуберт, Шопен). Здесь, пожалуй, складывается два направления: «драматическое» (Шуман, Шопен, Лист. Чайковский, Малер, Шостакович) и «эпическое» (Шуберт, Бородин, Хиндемит, Прокофьев). В «эпической» трактовке сонатности - множественность тематизма, неторопливость развертывания, вариантно-вариационные методы развития