ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.06.2021
Просмотров: 471
Скачиваний: 4
РАЗНОВИДНОСТИ СОНАТНОЙ ФОРМЫ
Из трех разновидностей (сонатная форма без разработки, сонатная форма с эпизодом вместо разработки и сонатная форма с двойной экспозицией) последняя получила исторически и жанрово ограниченное применение, встречаясь почти исключительно в первых частях классических концертов для солирующих инструментов с оркестром. Первым отказывается от сонатной формы с двойной экспозицией в своем Концерте для скрипки с оркестром Мендельсон. С тех пор она перестает быть «обязательной» в первых частях концертов, хотя и встречается в более поздней музыке (как, например, в написанном в 1900 году Концерте для виолончели с оркестром Дворжака).
Первая, оркестровая экспозиция совмещается с функцией ВСТУПЛЕНИЯ, чем и определяется, нередко, большая краткость, «конспективность» тематического материала, нередкая «неправильность» тонального плана (побочная партия может прозвучать и в главной тональности, или, по крайней мере, вернуться в главную тональность к моменту заключительной партии. Вторая экспозиция с участием солиста, как правило, дополняется новым тематическим материалом, нередко во всех разделах экспозиции, что особенно типично для концертов Моцарта. В его концертах вторая экспозиция нередко бывает значительно более развернутой по сравнению с первой. В концертах Бетховена оркестровые экспозиции крупнее, но обновление тематического материала заметно и в них ( так, например, во Втором концерте для фортепиано с оркестром протяженность оркестровой экспозиции 89 тактов, второй экспозиции – 124). В этой разновидности сонатной формы более плавный переход к разработке. Дальнейшее развертывание не обнаруживает существенных отличий от обычной сонатной формы вплоть до конца репризы или коды, где во время генеральной паузы оркестра развертывается КАДЕНЦИЯ солиста, виртуозная разработка-фантазия прозвучавших тем. До Бетховена каденции большей частью не записывались, а импровизировались солистом (который одновременно был и автором музыки). «Разделение» профессий исполнителя и композитора, все более ощутимое в начале 19 века, случалось, приводило к полной тематической чужеродности каденции, к демонстрации «акробатической» виртуозности, мало связанной с тематизмом концерта. Во всех концертах Бетховена каденции авторские. Им также написаны каденции к ряду концертов Моцарта. Ко многим концертам Моцарта существуют каденции разных авторов, предлагаемые на выбор исполнителя (каденции Бетховена, Д ,Альбера и др.).
СОНАТНАЯ ФОРМА БЕЗ РАЗРАБОТКИ встречается довольно часто в музыке самого различного характера. В медленной лирической музыке нередко происходит вариационное развитие тематизма. В музыке активного движения разработочность «просачивается» внутрь экспозиции и репризы (развитые, «разработочные» связующие партии, зона перелома в побочной партии), а также, смещается в коду. Между экспозицией (в классической музыке быстрого движения она нередко повторяется) и репризой может быть разработочная связка, по протяженности меньше трети экспозиции. Ее наличие обусловлено в значительной степени тональным планом (если побочная и заключительная партии звучат не в тональности доминанты). В некоторых случаях в связку непосредственно перерастает заключительная партия (как, например, в увертюрах к «Севильскому цирюльнику» и «Сороке-воровке» Россини). Этот вариант сонатной формы (без разработки) можно встретить в качестве любой части сонатно-симфонического цикла, оперных увертюрах и отдельных произведениях. В оркестровой музыке иногда встречаются вступления (в увертюре к «Севильскому цирюльнику» Россини, например).
СОНАТНАЯ ФОРМА С ЭПИЗОДОМ ВМЕСТО РАЗРАБОТКИ
В этом варианте сонатной формы, несомненно, обнаруживается воздействие сложной трехчастной формы, внесение яркого контраста крупных разделов. Прослеживается и связь с разными вариантами сложной трехчастной формы. Так, в сонатной форме с эпизодом вместо разработки в быстром темпе эпизод обычно похож на ТРИО сложной трехчастной формы тональной самостоятельностью и структурной завершенностью (как, например, в финале Первой фортепианной сонаты Бетховена). В музыке небыстрой – ЭПИЗОД сложной трехчастной формы - тонально-гармонической и структурной разомкнутостью (как, например, во второй части фортепианной сонаты Моцарта К- 310). После структурно замкнутого эпизода обычно следует разработочная связка или небольшая разработка (в финале Первой сонаты Бетховена, например). В некоторых случаях встречаются эпизод, выходящий за рамки простых форм (в первой части Седьмой симфонии Шостаковича – вариации на soprano оstinato). Используется этот вариант сонатной формы аналогично другим – в частях сонатно-симфонических циклов, оперных увертюрах и отдельных произведениях.
РОНДО-СОНАТА
В РОНДО-СОНАТЕ оба формообразующих принципа находятся в состоянии ДИНАМИЧЕСКОГО РАВНОВЕСИЯ, что создает большое количество вариантов. Рондообразность, обычно, влияет на жанровую природу тематизма, песенно-танцевального, скерцозного. Вследствие этого - структурная завершенность - главные партии весьма часто представляют собой простые формы, нередко с типичным для них повторением частей. Доминирование рондальности может проявляться в малоразвитых и кратких побочных партиях (как в финале Девятой фортепианной сонаты Бетховена, например). После экспозиции следует ЭПИЗОД, нередко структурно замкнутый, или ДВА ЭПИЗОДА, разделенных проведением главной партии. При доминирующей сонатности, как правило, в экспозиции бывают развернутые связующие партии, несколько тем побочной партии, зона перелома в них, после экспозиции следует РАЗРАБОТКА, в кодах тоже возможны разработочные процессы. Во многих случаях происходит паритетное соотношение обоих принципов, и после экспозиции в следующем разделе черты разработки и эпизода смешиваются. Реже встречается «СОКРАЩЕННЫЙ» вариант рондо-сонаты, состоящий из экспозиции и зеркальной репризы. Между ними возможна связка (финал фортепианной сонаты Моцарта до минор К-457).
Перейдем к рассмотрению экспозиции, которая заметно отличается от сонатной. В рондо-сонате она тематически и тонально замкнута, завершаясь проведением ГЛАВНОЙ ПАРТИИ В ГЛАВНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ (окончание ее может быть разомкнутым и служить гибким переходом к следующему разделу). В связи с этим изменяется функция заключительной партии. Ее начало утверждает тональность побочной партии, а продолжение возвращает в главную тональность, подводя к завершающей экспозицию главной партии. В рондо-сонатах Моцарта, как правило, заключительные партии весьма развитые, у Бетховена заключительные партии иногда отсутствуют (как в финале девятой сонаты, например). Экспозиция рондо–сонаты НИКОГДА НЕ ПОВТОРЯЕТСЯ (повторение сонатной экспозиции сохраняется исторически весьма длительно).
В репризе рондо-сонаты могут сохраниться оба проведения главной партии с изменением тональных соотношений, типичных для сонатной репризы. Однако, одно из проведений главной партии может быть пропущено. Если пропущено второе проведение главной партии - складывается обычная сонатная реприза. Если пропущено первое проведение главной партии образуется ЗЕРКАЛЬНАЯ РЕПРИЗА (в рондо-сонате она встречается чаще, чем в сонатной форме). КОДА – раздел нерегламентированный и может быть любой.
Наиболее часто форма рондо-сонаты встречается в финалах сонатно-симфонических циклов. Именно рондо-соната бывает под жанровым обозначением RONDO. Реже встречается рондо-соната в отдельных произведениях (симфоническое скерцо Дюка «Ученик чародея», например, или несонатных циклов (вторая часть Песни и рапсодии Мясковского). Если расположить варианты рондо-сонаты по степени распространенности, получается следующий ряд: рондо-соната с ЭПИЗОДОМ, рондо-соната с РАЗРАБОТКОЙ, рондо-соната со СМЕШАННЫМИ ЧЕРТАМИ РАЗРАБОТКИ И ЭПИЗОДА, рондо-соната с ДВУМЯ ЭПИЗОДАМИ (или с эпизодом и разработкой, в той или иной последовательности), «СОКРАЩЕННАЯ» рондо соната.
Очень индивидуально построена экспозиция рондо-сонаты в финале Шестой фортепианной сонаты Прокофьева. Главная партия появляется после каждой из трех тем побочной партии, образуя свободное рондо (в репризе побочные партии звучат подряд).
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.
Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.
Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТГОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 - начало 17 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.
Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.
Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатнго-симфоническом цикле.
Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, буре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.
В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.
Содержание сюит можно определить как «многообразие единства», поскольку, несмотря на нетанцевальные номера, преобладает танцевальная жанровая сфера. Танцевальность представлена обобщенно и «опоэтизированно». Многие танцы весьма далеки от «прикладных» прототипов.
В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.
Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.
Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазия) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.
На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).
Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.
Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.
В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).
Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.