ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 337
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Вот ведь в чем дело: не слепо повторять, но изучать, и они изучали. И как еще изучали! Как один из этих художников,, совершенно не похожий на Делакруа, восхищался именно этим Делакруа. И как изучал его. Как он берег, как впитывал его традиции. Для того, чтобы потом как бы порвать с ними. Если, конечно, это было в его силах!
Я утверждаю, что огромное количество сегодняшних молодых актеров не знают Станиславского. А про Мейерхольда продолжают думать, что он надевал на актеров цветные парики из чисто формальных соображений.
Я не понимаю тех, кто выходит на репетицию чеховской пьесы, имея за душой только современную телевизионную постановку детектива.
Впрочем, нелепо становиться в позу осуждающего, ибо и себя нередко ловишь на этой же пустоте.
Меркуцио впервые появляется в пьесе, когда он направляется на бал с Ромео и Бенволио. Шли, шли — и вдруг как бы у косяка двери Ромео как вкопанный остановился. Даже руками ухватился за что-то, чтобы дальше не занесло, побледнел смертельно, задрожал. Его остановило и заставило дрожать внезапное предчувствие — предчувствие смерти, предчувствие несчастья. Что-то внезапно кольнуло, ударило, испугало. Что-то показалось, померещилось, послышалось. Одним словом, стал белый, чуть в обморок не упал, напрягся, сжал зубы, чтобы пересилить это состояние страха, состояние надвигающегося несчастья, и потом, чтобы скрыть все это от друзей, чтобы отсрочить приход на бал, он стал придумывать всяческие сложности.
Меркуцио и Бенволио заметили состояние Ромео, встревожились и осторожно стали как бы освобождать его от страха.
Я уже говорил, что часто эта сцена кажется ненужной, только тормозящей действие. Надо зачем-то выслушать огромный монолог Меркуцио о королеве сна, чтобы потом, наконец, дойти до первой встречи Ромео и Джульетты. И вот мужчины остановились зачем-то перед дверью и витиевато болтают, и даже не очень понятно бывает, что стоят они потому, что с Ромео случилось нечто и что двое других это заметили и забеспокоились.
А потом Меркуцио стал сочинять что-то, поскольку он поэт, а когда слушаешь поэтическое сочинение, то уже невольно перестаешь думать о всякой всячине и начинаешь опять себя чувствовать полным сил, и возвращается к тебе юмор, и можно жить дальше.
А потом, после бала, они опять выбежали за Ромео, увидев, что он снова готов совершить какую-то глупость. Какими только шутками не старается Меркуцио вернуть скрывшегося где-то Ромео. Но Ромео возвращается только утром, и сразу возникает ссора между ним и Меркуцио. Но потом они мирятся. Помирившись, балагурят и задирают прохожих. Их общение с Кормилицей построено на бесконечном озорстве — шутки, нелепые розыгрыши и счастье любви, любви, которая так внезапно возникла и так удачно пока что развивается. Все эти переходы надо играть подробно, потому что это жизнь, это среда, это мир, на котором строится начало второго акта.
И затем перед новой вспышкой ужаса, как апофеоз мира — знакомство Лоренцо и Джульетты. Будто Ромео привел свою будущую молоденькую жену к отцу.
И наконец куда-то на солнечную площадь являются Меркуцио и Бенволио, чтобы отдохнуть.
Они привычно шутливы, хотя тревога уже разлита в самом воздухе. Но стоит ли к ней прислушиваться? С тревогой надо бороться как раз тем, чтобы научиться не слышать ее. С тревогой надо бороться покоем, и потому постелем вот здесь, снимем рубашки и будем загорать!
Но появляется Тибальт, как бы для того, чтобы напомнить, что не все так прекрасно на белом свете...
Шумный Меркуцио затихает и только безнадежно тоскливо выдыхает последние свои проклятия по поводу людской вражды.
А Ромео, обезумевший от ощущения своей вины, вдруг наливается свинцом, становится столь же страшен и мрачен, как и Тибальт. Они дерутся как два бешеных животных, а потом начинается кутерьма и вопли родственников над трупами Тибальта и Меркуцио. Люди теряют разум, они звереют, начинается какая-то паника: кричит герцог, и кричат женщины, и колокол начинает звучать, будто война.
Один из критиков однажды сказал, что Треплев — это «неудачный искатель новых форм, якобы затравленный окружающей средой». Вы обратили внимание на это удивительное «якобы»?
Не на самом деле затравлен, а будто бы... Иначе говоря — парень занимается черт знает чем, возомнил о себе бог знает что, а друзья распустили слух, будто среда во всем виновата. На самом же деле просто плохой характер. И застрелился потому, что разочаровался в своем формотворчестве, как сказал этот же критик.
Современный человек, оказывается, может рассуждать о Треплеве почти так же, как Аркадина!
Как говорил персонаж одной из володинских пьес: «Жизнь богаче выдумки».
А вот в гражданских и писательских раздумьях Тригорина, оказывается, есть нечто ценное. На него можно положиться. В них есть что-то основательное, существенное, а в Треплеве — нет. И нервен чересчур и монолог непонятен: «люди, львы, орлы и куропатки», а в конце — этот выстрел в голову «якобы» пострадавшую от среды.
И эта концепция тоже претендует называться чеховской! Впрочем, почему ей так не называться? Чехов писатель действительно не такой уж простой. И если кому-нибудь по недомыслию захочется увидеть в его пьесе крах пустого формотворчества, он, пожалуй, сможет это увидеть. Да еще сумеет преподать урок современным молодым людям. Вот, мол, к какому краху могут привести ненужные художественные искания.
Тогда вдруг показалось, что необходимо отстаивать иную концепцию, доказывать, что симпатии Чехова лежали на стороне Треплева, не Аркадиной или даже Тригорина, а Треплева. Причем эта концепция, в сущности такая понятная и естественная, показалась мне даже смелой, раз есть люди, думающие иначе.
Оттого, возможно, Чехов и был Чеховым, что он сострадал Треплеву, хотя сострадание это, вероятно, не исчерпывало всего его отношения к нему.
А не Чеховы, возможно, оттого и не Чеховы, что их безудержно тянет к точке зрения Аркадиной. Как и у Аркадиной, у них есть только одно слово по адресу Треплевых — «декадент». Они «стреляют» им направо и налево, как только видят перед собой фигуру «неосновательную» и «неустойчивую». И когда молодой театр показывает свой новый, не вполне удавшийся опыт, они тут как тут.
— Серой пахнет, это так нужно?
— Да, это эффект!
Умудренные опытом, они острят. Их раздражает, что кто-то хочет столкнуть их с привычной точки зрения, хочет, пользуясь словами Аркадиной, поучить их, как надо писать и что нужно играть.
Итак, Треплев якобы затравлен средой.
Но что же такое — деревня, в которой Треплеву приходится жить безвыездно? Что же такое — отсутствие денег? Не только за границу невозможно поехать, но даже и в свой родной город. Тут даже у старика Сорина «мозг прилипает к черепу». А Треплев, быть может, и в самом деле Блок. Кто знает?
А старый пиджачож, в котором стыдно появиться среди знаменитостей, окружающих его мать?! А беспрерывное ощущение себя киевским мещанином? А сами эти знаменитости, захватившие первенство в искусстве? Да и все их искусство, их театр, откуда хочется бежать, «как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». Театр, где изображают, «как люди едят, пьют, ходят, носят свои пиджаки, театр, в котором из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную...»
Но как быть с теми, кому Эйфелева башня не кажется пошлостью, а среда, окружающая Треплева, не кажется способной задушить?
— Дания тюрьма, — говорит Гамлет, после того как «якобы» встретился с тенью своего отца.
— Дания не тюрьма, — говорят Гильденстерн и Розенкранц.
В противовес Треплеву в Тригорине иным, обращающимся к Чехову, мерещится иногда некая, так сказать, гражданская основа. Нельзя принижать его гражданские и писательские раздумья, считают они. Бесспорно. Но что это за раздумья?
Раньше Тригорин мне тоже казался очень простым. Правда, не гражданской опорой, а просто-напросто сибаритом. Он и Аркадина — два сапога пара — так мне казалось вначале. Но в процессе работы я усомнился в этом. Его монолог о собственной жизни — страдание! Это не сытый рутинер и не сибарит. Это усталый, измученный литературным трудом человек, мечтающий только о том, чтобы хоть на время освободиться от тяжелых мыслей. Ему известен долг писателя и гражданина, но он страшится этого долга, чувствует себя лисицей, загнанной волками. Он измучен, надорван, слаб, противоречив. Таков Тригорин.
И поняв это, быть может, те, кто свято верили в его однозначность, быстро от него отрекутся, и останется с ним — о ужас! — одна только Аркадина.
Наша работа — это работа большого коллектива, это не то, что сидишь один, пишешь, а потом твои слова напечатают.
Перед тобой Тенин, или Раневская, или кто-то другой. Они активно живут, соглашаются или протестуют, и тебе приходится в очень большой степени учитывать их точку зрения. А их много на репетиции — человек пятнадцать. И с ними нельзя поступать, как в кино — поставить в кадр, сказав лишь самое необходимое.
В театре с актерами вступаешь в странные для почти что чужих людей близкие отношения. Чтобы оказать на них действительное влияние, а не секундное. Но и сам испытываешь их влияние на себе. И увлекаешься ими. Хотя в голове своей все время держишь собственную задачу. А в итоге получается то, что ты хотел, хотя и не совсем то. Впрочем, я редко жалею о том, что ранее насочиненное претерпевает некоторое изменение.
Потому что люблю этот вольный процесс самой работы, самого общения с актерами.
Но иногда все же бывает досадна разница между тем, что вышло, и тем, что задумал.
Вот, например, Меркуцио. При всей яркости и красочности многих исполнителей этой роли в других спектаклях, мне всегда казалась недостаточной смысловая сторона их исполнения.
Между тем, думал я, после герцога и Лоренцо, Меркуцио, может быть, третий человек, который так сознательно жаждет мира.
Он не Монтекки и не Капулетти. Ему чужда их мрачность и их воинственность. Но он не просто весел, дурашлив и бесшабашен. Он озабочен.
Озабочен этой воинственностью и этой мрачностью своих друзей. Ему хочется научить их радоваться, научить их смеяться, научить любить жизнь и поэзию. Сам по себе, возможно, он не так уж и весел. С чего веселиться? Но он, если можно так сказать, воюет именно за веселость.
Веселость, бодрость и стойкость нужно, по его мнению, противопоставить вражде и мрачной ненависти. Нельзя расслабляться, нельзя хныкать, нельзя превращаться в баб.
Ромео, влюбленный в Розалину, «мертв от черного глаза белой лиходейки». Да и весь склад мышления Ромео не по душе Меркуцио. Ромео для Меркуцио — нытик. И Бенволио, при всей своей чистоте,— человек чересчур нежный и робкий. Так считает Меркуцио.
Его общение с друзьями построено не на пустом веселье, но на идее.
Схватив все это, можно Меркуцио сыграть не только ярко, но и умно.
Есть актеры, которые заражаются от одной общей идеи. И потом, вместе с вами, они строят роль сообразно ее смыслу.
На других же зерно содержания не производит большого впечатления. Они его растворяют в жизненности, причем часто растворяют до полной невидимости.
И я поддался милому обаянию В. Смирнитского, вместо того чтобы строго выстроить смысл.
И получился наш Меркуцио недостаточно точно очерченным.
И с Тузенбахом получилась, возможно, некоторая неувязка. Вначале предполагалось, что по соседству с Вершининым, человеком достаточно усталым и скованным множеством обстоятельств, будет в спектакле Тузенбах — свободный, совершенно раскованный, любящий жизнь, веселый и простодушный.
Однако победила жесткость нашего насмешливого Л. Круглого. Впрочем, я и не особенно сопротивлялся его трактовке, ибо незаметно для самого себя ею увлекся.
Если бы теперь мне пришлось посмотреть какой-нибудь из своих первых спектаклей, то во многих местах мне было бы, вероятно, стыдно.
Но спектакли эти давно не идут.
А вот первую статью под названием «Бедный Станиславский» я могу перечитать в любой момент, хотя и напечатана она в театральном журнале много лет назад.
Какая уверенность в этой статье! Ах, какая уверенность! Тогда модным словом было «многообразие». Впервые после долгого периода, когда кроме школы Станиславского почти ничего в театральном искусстве не хотели признавать, вновь появились воспоминания и статьи о Мейерхольде, Таирове... стали знакомиться с Брехтом.
Многообразие было лозунгом многих театральных работников, почувствовавших необходимость новых поисков и проб, чтобы как-то расширить рамки возможностей показа жизни на театре.
Конечно, я тоже чувствовал эту необходимость, но мне казалось, что некоторые мои товарищи слишком уж легкомысленно ударяются в другую крайность. Они, думал я, просто начинают играть в театр. Театральность становится в их преломлении какой-то пустой, бессодержательной. Чисто развлекательной. И хотелось защищать от них Станиславского. Потому что в противовес этой поверхностности — в школе Станиславского содержалась глубина и правда.