ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 340
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
А это в свою очередь возможно тогда лишь, когда те или иные вопросы в той или иной степени уже наболели. Когда творческая природа еще до самой репетиционной работы была растревожена.
Нельзя, как я уже говорил, за один репетиционный период стать ни Тригориным, ни Треплевым, ибо даже Ригорин, над которым мы привыкли почему-то чуть-чуть дшучивать, является человеком с куда более разрабоанньщ сознанием и психкой, чем иной актер.
Впрочем, очень многое зависит и от того внимание которое актеру уделяется. От атмосферы, которая или делает актера раскованным или не делает.
Раскрыть самого себя актеру чаще всего бывает так трудно! И все же... И все же...
Со Смоктуновским я работал в кино всего один раз. Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.
Во-первых, он меня поражал своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой, едва я успевал начать фразу.
Затем он шел на место и делал все с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал.
Я говорил ему: «Пожалуйста, подойдите к кабинету матери, просуньте руку в дверь и постучите с той стороны, чтобы мать этот стук не только услышала, но и увидела и сразу узнала вас в этой шутке».
Ей-богу, только Смоктуновский может с такой элегантностью выполнить столь простое задание. Только руки Смоктуновского, мне кажется, могут стать такими длиннющими и гибкими.
Затем я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под Новый год герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть эту нашу плохую картину («Високосный год») лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной немудрящей мизансцене.
И еще — надо было сделать этакий беззаботный проход героя на фоне парковых увеселительных аттракционов. Я попросил Смоктуновского нацепить кепочку и пройтись гуляющей походкой. Во время съемки возникла какая-то ссора в саду, я отвлекся и вообще даже не видел, как сняли эту сцену. Увидел я ее уже в зале, когда смотрел материал. Удивительно было не только то, как Смоктуновский сосредоточился тогда в столь неподходящей обстановке. Какой-то врожденный, тончайший артистизм и тут подсказал ему почти неуловимые краски.
Вообще он человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, но при этом такая воля, такая собранность!
Все удивлялись, как он может в секунду заснуть, свернувшись на куске железного листа, а просыпаясь, не казаться заспанным или несобранным.
Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране, все шесть дублей казались разными. Это были не просто дубли, но варианты. Почти незаметным движением глаз он достигал такого изменения.
Ставя «Чайку», я гордился тем, что как бы по-брехтовски пытался оголить ее, так сказать, смысловой узел. Но потом оказалось, что мы несколько со стороны и к тому же достаточно недружелюбно посмотрели на героев. Тригорин получился тряпкой. Аркадина — плохой матерью и плохой провинциальной актрисой. Медведенко — заносчивым, демонстративным «маленьким человеком». Репетируя, мы не предполагали, что получится именно так. Но, по-видимому, замысел в основе был схематичен, обнажились все тенденции, и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно. Теперь бы я не стал так ставить «Чайку».
В первой сцене Сорина и Треплева я увидел бы теперь не только нервный разговор перед представлением, но и дружбу старика и молодого.
Треплев, улыбаясь, говорит, что у дяди растрепанная борода, и руку запустил в эту бороду. Обняв Сорина за шею, он перед его глазами обрывает лепестки ромашки, гадая. Вообще, вероятно, не нужно преувеличивать страх и нервность Треплева перед спектаклем. Потому что сюжет моментально начинает преобладать над сложностью жизненных проявлений каждого из находящихся на сцене людей.
И треплевская фраза насчет того, что мать его не любит и что она волнуется и ревнует потому, что на этой маленькой сцене будет играть не она, а Нина Заречная, тоже, вероятно, не должна быть буквальной.
Одно дело сказать, что мать не любит и ревнует, нервно бегая по подмосткам маленькой эстрадки в предчувствии драматической судьбы своей пьесы; другое дело — сказать то же самое, теребя бороду своего милого дяди.
И нельзя говорить с такой злостью, что мать скупа. Это надо произнести, допустим, лежа на спине и подбрасывая ветку так, чтобы она попала в дядю. Ей-богу, серьезный смысл от этого не исчезнет. Я, правда, уж чересчур «навалился» тут на дядю, но если не дядя, то что-то другое должно усложнить или, если хотите, упростить ход мыслей и чувств Треплева, придав им более повседневный и менее чрезвычайный характер.
Интересно было бы сейчас ту, прежнюю мою «Чайку» «размагнитить», освободить ее от прямолинейности, от несколько однозначной напряженности.
А еще интереснее в одном и том же театре играть обе «Чайки» — одну прежнюю, напряженную, нервную, предельно осовремененную, другую — объективную, поэтичную, более мудрую, более человечную. Но это, как говорится, уже излишняя роскошь.
Медведенко нужно было бы трактовать тоже не так жестко. «Отчего вы всегда ходите в черном?» — говорил он Маше, почти ненавидя Машу за ее интеллигентские муки, за ее страдание по чисто духовным причинам. Он думал, что можно мучиться только по причинам материальным. Такой взгляд на Медведенко был не лишен смысла, но рожден он был раздражением против подобных людей. Теперь я такое раздражение, пожалуй, снял бы. Ведь живется человеку действительно скверно, чего на него за это злиться.
У нас он был таким, что его заведомо и дети в школе не любили. А почему он должен быть именно таким?!
Был он внутренне немолод, скучен, вернее, как-то принципиально ограничен. «Пишите пьесы об учителях, которые плохо живут, а не о бесплотном духе»,— говорил у нас Медведенко зло и волево на треплевском спектакле. Это точно, что такие учителя есть, и их очень много, но Бог с ними!
На этот раз пусть будет другой Медведенко — и помоложе, и подобрее, и помягче.
А что такое фраза Маши насчет своего черного платья: «Это траур по моей жизни»? Неужели это тоже так бесповоротно серьезно? Нет, честное слово, это надо чем-то осложнить или, если хотите, опростить.
Итак, вот как должно выглядеть новое начало.
Еще по дороге Маша увидела, что возле самодельной треплевской эстрады висит Нинино белое платье, приготовленное для выступления.
Маша быстро идет к этому платью, чтобы разглядеть его.
(Каждый из нас так бы вошел, чтобы рассмотреть платье актрисы, которая будет сегодня выступать.)
Медведенко же, неумелый ухажер, отстал, какими-то кругами пошел вглубь, перепрыгнул там зачем-то через скамейку, потом перегнулся через какой-то барьер и на большом расстоянии как бы вновь коснулся своей возлюбленной.
— Отчего вы всегда ходите в черном? — спрашивает он нелепо. Сам угловатый, длинный, нескладный.
Маша отвечает вскользь, продолжая рассматривать платье.
А Медведенко там, в глубине сцены, серьезно воспринимает ее фразы. И вертит их в голове.
— Отчего? Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком... Я получаю всего двадцать три рубля в месяц...— Он даже издали на пальцах показал ей, как это мало — двадцать три рубля.
Маша опять отвечает ему вскользь, занимаясь по-прежнему Нининым платьем.
А он, чтобы доказать ей, как трудно жить в большой семье, натыкал в песок веток — мать, две сестры и братишка, потом обвел все чертой и повторил: «А жалованья всего двадцать три рубля!»
Маша тем временем закончила рассматривать платье и, улыбаясь тому, как он забавно рассказывает ей о своей бедности (потому что она все-таки его краем уха слушала), пошла ему навстречу, говоря, что скоро начнется спектакль.
И он, тоже улыбаясь, стал говорить ей, что любит ее, но встречает с ее стороны один лишь индифферентизм.
Но Маша, посмеиваясь и отмахиваясь, стала протягивать ему табак.
Он неумело взял и даже хотел попробовать, но передумал.
Она же взяла умело, втянула табак в нос и с удовольствием чихнула, но тут же рассмеялась этой своей глупой привычке.
Он тоже тихо засмеялся, но только неуверенно, и пожал плечами. Никак ни поймет он ее характер!
Маше вообще с ним неплохо, но скучновато и говорить не о чем. Поэтому она отошла, уселась где-то поудобнее и стала смотреть в небо и по сторонам.
— Душно, должно быть, ночью будет гроза.
Он тоже хотел подсесть, но тут вбежал Треплев и, прыгнув на свою эстрадку, стал проверять, хорошо ли она сколочена и удобно ли Нине будет играть тут.
А Сорин, испытывая, по его словам, некий кошмар от долгого сна, вошел, отмахиваясь от чего-то палкой.
Треплев закончил свой хозяйский осмотр, спрыгнул вниз, и подойдя к Маше и Медведенко, вежливо попросил их уйти.
А затем, в ожидании прихода Нины, улегся где-то рядом с дядей, и пошла та дружеская болтовня, прерываемая всякими шутками, о которой я говорил уже выше.
Сейчас стала модной игра в «брехтовском стиле». Все чересчур изображается, а не переживается. У меня возникает поэтому замысел постановки Брехта «наоборот».
В пьесе «Что тот солдат, что этот» интересно то, как из человека делают зверя. Хотелось бы проследить процесс превращения в животное. Началось с нуля, а стал убийцей!
Брехта надо ставить на наивности — на наивности Чарли Чаплина. Поставить бы Брехта совершенно без «брехтовских» штампов! Проследить от звена к звену наивную тончайшую логику превращения. За основу взять простейший смысл и сделать притчу. Начинается пустяково, а кончается пятнадцатью трупами.
Это трагедия безыдейного простодушия, превращения пустого человека черт знает во что в течение одних суток. Простодушие и сверхнаивность — у всех действующих лиц. Передавать самые гротескные вещи через наивность! И очень просто, даже аскетично, без уже ставшей навязчивой «брехтовской театральщины».
..Вначале в своем монологе Нина перечисляет уйму живых существ. Она перечисляет их на первый взгляд как-то беспорядочно. Она по собственному усмотрению вытягивает из всего живого мира то или иное насекомое или зверя и составляет из всего, что она вспомнила, одну довольно длинную цепочку. Нина будто стремится этим перечислением подчеркнуть, что- то, о чем она хочет сказать, касается не только какой-то одной стороны жизни, а всего, всего живого, куда входит и какой-нибудь жук, и рогатые олени, и лев. И человек, конечно. Она называет, называет, называет все эти живые существа, чтобы в конце концов сказать, что наступило будто бы то время, когда все эти существа вымерли. Она потом, после всего этого перечисления, так и скажет, что речь идет о том, что не осталось никого!
Декаданс треплевского спектакля часто видится как бы в форме, в некоей нереалистической форме, то есть монолог звучит как-то напевно-абстрактно. Некая женщина в белом стоит на подмостках в лунном свете и декламирует что-то малопонятное. Но упадничество как таковое, если вообще речь здесь может идти об упадничестве, заложено в самом содержании, которое, быть может, необходимо выразить совершенно просто, демонстративно, предельно прозаично, и тогда, возможно, дойдет весь его ужас. И мы услышим его, а Аркадина будет лишь раздражаться формой и тем, что пахнет серой!
Может быть, Нина обратится к публике совершенно просто, вполне «реалистично». Она объяснит, что речь идет о том времени, когда на земле все так же вымерло, как вымерли мамонты. Даже простого жука не осталось. И что луне светить уже незачем, так как никто не видит ее.
Нет, никогда я не слышал, признаюсь, чтобы об этом было понятно сказано. Подобно Аркадиной, я видел здесь «нечто декадентское», и только. Разумеется, первой постановки МХАТ я просто по возрасту не видел.