ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 327
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Часто артисты знают, как их герои ходят, как выглядят, как говорят, как носят кепку, но не знают, как они мыслят и чувствуют. Они как бы копируют жизнь, фотографируют ее с большим или меньшим вкусом и мастерством, но воссоздать ее заново не умеют. Они описывают характер, а не рождают его.
Быстро движется время, возникают новые вкусы и новые художественные течения, но интерес к анализу человеческого характера не устареет никогда.
Конечно, Москвин и Хмелев были воспитаны на Чехове и Горьком, а новая драматургия вносит свои поправки в структуру актерского творчества, но основа, мне кажется, останется неизменной.
Лучшие мхатовские мастера не были артистами того театра вдохновения или интуиции, к которому принадлежал, допустим, Орленев. Хотя они были необыкновенно живыми, эмоциональными актерами, в основе их творчества лежала продуманная система постижения роли и пьесы на сцене. Она опиралась не только на их собственный, пускай даже очень богатый, творческий опыт. Она была основана на науке, которую в течение всей своей жизни разрабатывал К. С. Станиславский.
Мы же слишком часто полагаемся лишь на собственный опыт и больше не интересуемся ничем.
С актерами часто бывает скучно разговаривать, настолько мало они знают даже о своей профессии. Но поговорили бы вы с Юрским, Соловьевым, Ефремовым — и вы были бы увлечены живой аналитической мыслью.
Я знаю, что очень многие молодые актеры тянутся к настоящему искусству, но иногда они слишком плохо ориентируются и не знают, куда идти и от чего отказаться. И тут главное, мне кажется, не плыть по течению, а уметь задуматься и оглядеться, подвергнуть сомнению правильность принятого решения и опять искать, искать тот единственно верный путь в творчестве, то единственное дело, которому не жалко будет отдать всю жизнь без остатка.
Обдумываю репетиции, и перед глазами все время два спектакля или, быть может, два типа спектаклей «Ромео и Джульетта».
Первый — когда пьеса воспринималась романтически. Был какой-то витой балкончик и намек на лунную ночь и любовный, восторженный разговор, который почему-то совсем неинтересно было слушать, так как все казалось известным.
И сами герои были как бы из сказки. Объятия — почти условны, вражда — игрушечна. Потом объясняли — это ведь ранняя трагедия Шекспира и т. д. и т. и.
Второй тип спектаклей — жесткий, трезвый. Страшные драки, жестокие лица.
Нет этих глупейших бесформенных тряпок и тюлей.
В руках у Тибальта старая куртка коричневой кожи — он наотмашь бьет по лицу Ромео. Лоренцо — аскетичный, с босыми крепкими ногами и т. д. и т. п.
После тех первых, довольно скучных и длинных спектаклей, эти просто-таки поражали.
Особенно в той части, где сюжет начинал свое развитие, где рисовались открытые столкновения.
Однако затем опять наступал все же какой-то сбой. Уходили из жизни Меркуцио и Тибальт, проходила сцена первой любви, где демонстрировались чудеса резкой откровенности, ранее неизвестной. Ромео, например, залезал к Джульетте на балкон, они обнимались, целовались, падали на пол — когда же все это оказывалось позади, наступала как будто другая пьеса, куда менее эффектная.
У Шекспира со второй половины пьесы действие как бы притормаживается и начинает вдруг более обстоятельно разрабатываться.
А сами события приобретают более невероятный оттенок, опять*таки склоняющийся к некоей сказке. И даже в спектаклях второго рода этому, видимо, трудно было сопротивляться.
Джульетте дают порошок, потом она засыпает, ее оплакивают, а в склепе она просыпается — все это и многое другое во второй половине не получалось столь же мужественно и реалистично, как начало, с драками и смелыми шутками мужчин, с бурными первыми любовными встречами.
Не хватало развития определенной концепции, которая есть в самой пьесе, не хватало развития смысла.
Не хватало чего-то, чтобы в зале у нас заработала голова.
Но и того не хватало, чтоб сжималось сердце от правды, не сказочной, не фантастичной, а совсем реальной, беспощадной, такой, как вначале, когда Тибальт оскорблял Ромео и начиналось кровопролитие.
Но обо всем этом легко мечтать, а сделать это — так трудно.
В течение десяти лет я ставил пьесы Розова. Десять лет — это не так мало. Все это время я был с Розовым очень дружен.
Правда, при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился. Школьная проблема — «кем быть, каким быть» — меня не интересовала. Я про себя решил — бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере равной чеховской,— тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.
Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.
И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни.
Розова часто ставили, подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против «обуржуазившихся» мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т. д. А в противовес — яростный мальчишка, у которого только аквариум и рыбки («В поисках радости»).
Мне же хотелось найти какую-то более абстрагированную (пусть это слово тут не пугает) или, если хотите, более философскую (но это уже чересчур) подоплеку розовской пьесы. Ну, хотя бы так: поэзия и проза. Это, правда, лишало спектакль определенной, прямой страсти. Но придавало ему ту долю разреженности, когда как бы непроизвольно, кроме одной мысли и одного чувства, входили на сцену еще какие-то чувства и мысли.
Не сгущенный, а разреженный воздух спектакля — это иногда нужно.
Люди просто ходят, разговаривают, сидят, и как бы все не нанизано на единый смысл, а вместе с тем возникают всякие мысли, часто даже и те, о которых и режиссер и автор будто бы и не думали.
Итак, пьеса ставилась с огромной любовью к Розову и в конфликте с ним, но это, может быть, как раз одна из особенностей режиссуры — чтобы автора лучше раскрыть, нужно с ним немного поконфликтовать, тогда создается некий объем. Впрочем, поконфликтовать немножко.
Затем Розов стал меняться. Тема мальчишек исчерпана. Ее к тому времени уже подхватили многие, а он стал искать другое. Было несколько «переходных» пьес, и вот он пишет «В день свадьбы», где предстает уже совсем другим.
Он стал суровее, жестче. И легкая, ажурная манера сменилась сочной, бытовой, несколько даже традиционной. Я в шутку говорил, что «В день свадьбы» написал Писемский.
А спектакль мне хотелось очистить от сочного быта, сделать его прозрачно психологическим, как бы вообще про свадьбу, про взаимоотношения мужчины и женщины, про чувство внутренней свободы.
Идеи Розова вошли бы туда, но опять-таки возникла бы некоторая разреженность, позволяющая влезать и другим мыслям.
Розову этот спектакль не очень понравился. Он писал пьесу о Костроме, и ему хотелось конкретности.
Когда шли розовские спектакли, нам в Центральном детском часто говорили, что форма их аморфна, что мы эпигоны МХАТ. Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов.
Но начиная с какого-то времени мне показалось заманчивым и что-то иное не только в оформлении, но также и в принципах постановки и в принципах актерской игры.
Захотелось живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям.
В нашем спектакле «Друг мой, Колька!» шли разнообразные вставные сцены, делающие из пьесы не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.
Когда я ставил Розова, я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздавать живую ткань.
В «Кольке» всевозможные вставки, пантомимные сцены и прочее привносили в спектакль необходимый кислород. И актеры замечательно чередовали совершенно натуральную игру с внезапным переходом в полную условность.
Актеры сами таскали мебель и молниеносно переставляли все на сцене. И все это чем-то неуловимым обогащало смысл.
Потом подобные приемы стали часто повторять, и я тоже стал их сильно эксплуатировать; впрочем, и до этого они были, вероятно, хорошо известны, потому что даже в музыке всего семь нот.
Что такое наша работа? Это вечно перегруженная голова и мокрая рубаха (даже пиджак после репетиции хоть выжимай).
Когда-то, читая письма импрессионистов или «Дневники директора театра» Антуана, я мечтал, подобно им, с утра до вечера заниматься творчеством. Я завидовал их терзаниям. Так вот — по линии терзаний я норму, кажется, выполнил.
Однажды, когда все сгустилось до предела, когда утром была плохая репетиция, когда днем я прочел в газете критическую статью о себе, а в тот же вечер узнал, что одна замечательная артистка, с которой я был так дружен в работе, неожиданно сообщила после спектакля, что на самом деле она меня никогда не понимала, когда голова болела особенно сильно,— я вдруг, подойдя к телефону, услышал голос своего товарища, который прочел мне строчку еще из одной газеты, где просто-напросто спокойно упоминалось обо мне. И вот я повесил трубку и внезапно почувствовал себя удивительно легким. Просто-таки — воздушным. И голова и сердце — прошли. Я даже гораздо более внимательно, чем обычно, стал слушать, о чем мне говорит мой сын. Такое легкое настроение держалось чуть ли не несколько часов. И я подумал тогда, как, собственно, каждому человеку требуется радость, как не хватает ему тех сюрпризов, обыкновенных, нормальных фактов, которые способны обрадовать. И, поскольку все мои мысли были в ту пору о «Ромео и Джульетте», то я и решил, что и «Ромео и Джульетта» тоже, конечно, пьеса о радости. О чем же еще?! Эта мучительная любовь к Розалине и это беспрерывное, вынужденное пребывание в атмосфере вражды Капулетти и Монтекки, и эта кровь, и эта нежность с той же основой, что и ненависть! И вдруг такая смешная, такая милая Джульетта! Мы бы даже не смогли разглядеть глаза Ромео до знакомства с Джульеттой. Он прятал их. Он говорил тогда, что потерял себя. «Ромео нет, Ромео не найдут». И вот он перед Джульеттиным балконом и вместо мрачных слов о смерти и отчаяния, к которым уже привык, произносит иные, новые слова. Он не просто их произносит, он будто прислушивается к незнакомому ему настроению, к совершенно новым для него ощущениям. Он говорит, что Джульетта — его жизнь и его радость! И это не просто привычные любовные выражения. А нахождение именно таких слов, какие раньше совершенно не подходили и только теперь подходят. Впрочем, возможно, он и не пользовался тогда этими словами. Он говорит — «О, радость!» И это не потому, что так всегда говорят в подобных случаях, а потому, что он впервые почувствовал эту самую легкость. Он говорит — «О, жизнь моя!» — и это тоже не потому, что так полагается, а потому, что до того он думал только о смерти и даже считал себя уже умершим, а теперь мы вдруг увидели его глаза и его улыбку.
Но как передать, что это не обычная, очередная влюбленность и не обычные известные любовные слова? Как передать, что это прикосновение к новому мироощущению? Будто видел прежде только горы, а потом неожиданно открылось море, и хотя для гор тоже, вероятно, находились высокие слова, но море, особенно если оно внезапно открылось, внесло обновление, какую-то существенную перемену. И вот он произносит слова, как бы осознавая это обновление и эту смену. Состояние какого-то неторопливого, несколько растянутого во времени открытия. Когда восприятие сильнее отдачи. Ромео смотрит на балкон, и ему представляется, что женщина, там находящаяся, некий ангел, который витает на недоступной высоте над толпою.
Затем наступает очередь Джульетты. Тут важно уследить за беспрерывным и резким изменением в сцене, потому что в этих изменениях — вся история сближения, весь процесс знакомства. До сих пор мы видели Джульетту на людях. Она была с матерью и Кормилицей, она была, наконец, на балу. Теперь — она одна и не знает, что за ней наблюдают.
Я стараюсь представить себе балкон этого огромного замка и позу девушки наедине с собой. Когда я был маленьким, то, высовываясь из окна, в доме напротив видел молодую женщину, она была одна в комнате, она гладила, потом она садилась и отдыхала и о чем-то думала, иногда смотрела в зеркало и даже немного кривлялась. Во всем была неповторимая легкость и откровенность одиночества.
Обычно выходящая на балкон Джульетта столь же официальна и чопорно-романтична, как и на балу. Впрочем, и на балу она не должна быть такой. А на балконе — она одна, и никто не видит, никто не слышит ее.
Как у Толстого — Наташа и Соня сидели на окне, поджав колени! И какой раскрытой тайной казался Болконскому подслушанный разговор. Таким же раскрытием тайны должно быть для нас поведение Джульетты. Как вошла, как сбросила с себя что-то, как положила голову на каменный барьер балкона, как свесила вниз руки и неторопливо стала разговаривать с воображаемым молодым человеком, прося его взять ее к себе. Надо, вероятно, включить какую-то музыку, некое тихое напоминание о прошедшем бале. И Джульетта, быть может, для самой себя повторит часть мизансцены своей встречи на балу с Ромео. Мы иногда как бы проверяем, достаточно ли хорошо было то, чего уже нет, но что для нас было столь важным. А потом Джульетта уселась, устроилась и стала разговаривать с воображаемым Ромео. Ее поведение, ее мысли были столь откровенны, что когда Ромео вышел из темноты на более