ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.01.2024
Просмотров: 644
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
156, а также властителей Мантуи, Феррары, Римини, Урбино. В начале следующего столетия новая мода перешагнет границы Италии: короли и принцы других стран оденутся в черное. Раньше всего это произойдет во Франции и Англии157, а немногим позже – в Германии и Испании. При французском дворе черная одежда появляется в период душевной болезни короля Карла VI; впервые ее наденут дяди короля, возможно, под влиянием его невестки Валентины Висконти, дочери герцога Миланского, которая привезла с собой обычаи своей родины. Но решающую победу черный цвет одержит несколько десятилетий спустя, в 1419–1420 годах, когда юный принц, коему суждено стать самым могущественным государем Европы, оденется в черное: будущий герцог Бургундии Филипп Добрый сохранит верность этому цвету на всю жизнь158.
Многие хронисты отмечали у Филиппа эту привязанность к черному и объясняли ее тем, что герцог носил траур по отцу, Жану Бесстрашному, убитому в 1419 году на мосту в Монтеро159. Это, безусловно, так, однако следует учесть, что сам Жан Бесстрашный постоянно носил черное – после крестового похода, в котором он участвовал и который завершился поражением христиан в битве при Никополе в 1396 году160. Очевидно, сразу несколько факторов – династическая традиция, мода княжеских дворов, политические события и личные обстоятельства – привели к тому, что Филипп Добрый стал одеваться в черное. Авторитет герцога обеспечил черному цвету окончательную победу во всей Западной Европе.
В самом деле, XV век стал веком славы черного цвета. Вплоть до 1480‑х годов не было такого короля или владетельного князя, в чьем гардеробе не хранилось бы изрядное количество черной одежды из шерсти и шелка, а также мехов. Порой одежда бывала сплошь черной, а порой черный цвет в ней сочетался с каким‑нибудь другим, обычно белым или серым. Ибо XV век, век славы черного и других темных цветов, стал также веком возвышения серого. Впервые в истории западноевропейского костюма этот цвет, прежде использовавшийся для рабочей одежды и для одежды бедняков, стал считаться изысканным, соблазнительным, даже разнузданным. Долгие годы у серого было два венценосных поклонника: Рене Анжуйский161и Карл Орлеанский. Оба они, как в своих стихах, так и в гардеробе, часто противопоставляли серый черному. Черный связан с трауром и меланхолией; серый, напротив, – символ надежды и радости. Об этом поется в песне Карла Орлеанского, герцога и поэта «с сердцем, одетым в черное», который двадцать пять лет провел в английском плену: «Оказавшись вне пределов Франции, за горами Монсени, он не утратил надежду, вот почему он одет в серое»
162.
Мода на черное не проходит ни после смерти в 1477 году последнего герцога Бургундского, Карла Смелого (он тоже часто одевался в черное), ни даже после завершения XV века. В следующем столетии популярность черного возрастет чуть ли не вдвое. Помимо того что короли и владетельные князья сохранят верность черному (черный цвет в придворном костюме продержится еще очень долго, кое‑где до середины XVII века), этот цвет сохранится в одежде священников, чиновников и судей, всех тех, у кого он, по уже сложившейся традиции, символизирует высокую нравственность. Реформация считает черный самым достойным, самым добродетельным, глубоко христианским цветом; а со временем протестанты приравняют к черному другой цвет, цвет честности, умеренности, цвет неба и одухотворенности: синий.
О войне, которую вожди Реформации объявили изображениям, написано очень много. Однако помимо иконоборчества имела место еще и война с цветом, которая пока еще недостаточно изучена. Это «цветоборчество», сыгравшее важную роль в судьбе синего цвета в начале современной эпохи, проявилось в различных областях: в искусстве, в религиозной обрядности, в одежде и повседневной жизни. Рассмотрим каждую из них.
Вопрос о том, должен ли цвет присутствовать в христианском храме, – очень древний. Он вызывал дискуссии и в каролингскую эпоху, и в романскую, когда по этому поводу произошел бурный конфликт между клюнийскими монахами и цистерцианцами163. Речь шла не только о догме, но также и об этике и эстетике. Многие прелаты (в том числе и все наиболее видные настоятели Клюнийского аббатства), а также многие богословы считали, что цвет – это свет, то есть единственная часть воспринимаемого нами мира, которая является одновременно видимой и нематериальной. Но, как известно, Бог есть свет. А значит, дозволено, и более того: желательно, расширить пространство, отведенное в храме цвету, не только для того, чтобы изгнать тьму, но и для того, чтобы освободить место для божественного. Так и поступает Сугерий, когда в 1129–1130 годах предпринимает реконструкцию собора Сен‑Дени. Однако есть прелаты, придерживающиеся другого мнения: для них цвет – это не свет, а материя164.
Такая точка зрения возобладала среди цистерцианцев. В соответствии с ней и строились церкви этого ордена в течение почти всего XII века, а кое‑где еще и в XIII. Впоследствии суровость цистерцианцев несколько смягчится. Начиная с середины XIV столетия обе позиции начинают сближаться. Одни больше не настаивают на том, чтобы интерьер церкви был ярким и красочным, другие не требуют, чтобы он был одноцветным. Постепенно вырабатывается общее мнение: в церкви допустимы несколько цветовых пятен, а также немного позолоты, исключительно на ребрах арок и нервюрах сводов, и эффекты светотени. Так будет во Франции и в Англии. А вот в странах Священной Римской империи (кроме Голландии), в Польше и Богемии, в Италии и Испании цвет в храме по‑прежнему занимает весьма значительное место. Золота много, даже слишком много, и роскошь убранства сочетается с роскошью утвари и облачений. Поэтому в XV веке возникают народные движения (например, гуситов), которые, как впоследствии протестанты, выступают против обилия золота, ярких красок и изображений в церквах, против всего этого неуместного, режущего глаз богатства. Кое‑где эти голоса были услышаны. С начала XV века на миниатюрах, созданных на севере и северо‑западе Европы, часто можно увидеть почти обесцвеченные церковные интерьеры: примерно так будут выглядеть двести лет спустя интерьеры кальвинистских храмов на картинах голландских художников.
Таким образом, к началу Реформации церкви уже не сверкали прежним многоцветьем. Напротив, время полихромного убранства уже прошло: церковные интерьеры становились строже и аскетичнее. Но, во‑первых, новая тенденция проявляется не повсеместно, а во‑вторых, идеологам Реформации этого недостаточно: они считают, что цвет вообще нужно изгнать из храма. Подобно святому Бернарду Клервоскому в XII веке, Карлштадт, Меланхтон, Цвингли и Кальвин (позиция Лютера была не столь жесткой165) категорически отвергают цвет в церковном убранстве и чрезмерно яркую алтарную живопись. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красною краскою»166. Красный цвет – в Библии выполняющий роль Цвета как такового – воспринимается как главный символ роскоши и греха. Он ассоциируется уже не с кровью Христа, а с людскими заблуждениями. Карлштадт и Лютер осыпают его проклятиями167. Лютер видит в нем эмблему папской власти, одетой в пурпур, словно блудница вавилонская168.
Все это сравнительно хорошо известно – особенно рассуждение о греховности ярких цветов в связи с многоцветными облачениями священников и пышностью богослужения. Менее известно другое: каким образом эти теоретические и догматические принципы были претворены в жизнь в протестантских общинах, принадлежавших к различным ветвям этой конфессии? Как выглядят хронология и география изгнания цвета? Сколько церквей было просто разрушено, в скольких многоцветное убранство закрыли от верующих или превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской или забелили известью), а где интерьер полностью переоформили? Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета или же в некоторых местах, в некоторых случаях, в некоторые моменты проявлялась бóльшая терпимость? И потом, что это такое – абсолютное отсутствие цвета? Все должно стать белым? Или серым? Или синим? Или остаться некрашеным?
По всем этим вопросам мы располагаем неполными, упрощенными, иногда противоречивыми данными. Цветоборчество – не иконоборчество, по отношению к нему нельзя вычертить такую же четкую хронологическую и географическую схему. Война с цветом – если такая война действительно была – велась не так ожесточенно, более мягкими и хитроумными методами, поэтому историку сложнее ее отследить. И вообще: случалось ли так, что изображения, богослужебная утварь и само здание уничтожались единственно за их слишком яркие, вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от его носителя? Конечно, полихромная раскраска скульптур, особенно Богоматери и святых, в глазах протестантов превращала эти статуи в идолов. Но одними скульптурами дело не ограничивается. Что стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи? Изображение или цвет? Формальный принцип (представление божественных существ в антропоморфном облике)? Или сюжет (сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока нет ответа. И порой даже возникает соблазн взглянуть на все с другой стороны: а вдруг ритуалы поругания и разрушения изображений и многоцветья были своего рода «литургией цвета»? Такая мысль возникает потому, что иногда (чаще всего в Цюрихе и в Лангедоке) в этих ритуалах было нечто театральное, чтобы не сказать карнавальное
169.
Слово «литургия» вновь отсылает нас к ритуалу католической мессы, в котором цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, архитектурным декором, полихромной скульптурой, миниатюрами в Библиях и часословах и со всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Так же как и движения священнослужителей, их позы, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы170. Однако мы уже говорили о том, что синий цвет был полностью исключен из системы богослужебных цветов, сложившейся в эпоху раннего Средневековья и закрепившейся в XII–XIII веках. Возможно, именно этим обстоятельством и следует объяснить то, что идеологи Реформации всегда будут благосклонно относиться к синему цвету как во внутреннем убранстве храма, так и в наружном, одобрять его использование как в художественном творчестве и общественной жизни, так и в религиозной практике.
В своей борьбе против мессы, этого «непристойного балагана, который делает из Церкви посмешище, превращает ее служителей в фигляров» (Кальвин), «выставляет напоказ никчемные украшения и богатства» (Лютер), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету: и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию171. А Лютер и Меланхтон считают, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть «чиста, словно синагога»172. Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, – это Слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, суровым, без прикрас и излишеств, ибо его чистота очищает душу или символизирует ее чистоту. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и более того: цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.
Существует ли какое‑то особое протестантское искусство? Вопрос этот не нов. Но ответы, которые пытаются на него дать, по‑прежнему туманны и противоречивы. И вот что любопытно: об отношениях между Реформацией и художественным творчеством написано достаточно, однако лишь немногие исследователи уделили внимание проблемам цвета. И вообще, авторы трудов по истории искусства, включая, как это ни удивительно, историю живописи, словно игнорируют историю цвета
173.
Мы видели, как в иных случаях борьба с изображениями превращалась в борьбу с цветами, которые показались борцам чересчур яркими, роскошными, вызывающими. Ученый и антиквар Роже де Геньер (1642–1715) оставил нам зарисовки многочисленных средневековых надгробий анжуйских и пуатевинских прелатов: эти надгробия были покрыты великолепной разноцветной росписью, однако в 1562 году, когда поднялась мощная волна иконоборчества и цветоборчества, гугеноты стерли росписи или превратили их в одноцветные. То же самое случалось летом 1566 года во время массовых церковных погромов на севере Франции и в Голландии, хотя в принципе погромщикам больше нравилось просто крушить все вокруг, чем отскабливать краску с надгробий и перекрашивать их174. Однако среди последователей Лютера, после первоначального всплеска агрессивности, наступает период более уважительного отношения к старым изображениям (их не уничтожают, а убирают из алтарей и перекрашивают) и большей терпимости к цвету в интерьере храма, особенно если речь идет о цветах, которые считаются «честными» или «высокоморальными»: белом, черном, сером и синем.
Но хватит о разрушении. Чтобы прояснить отношение протестантизма к искусству вообще и цвету в частности, нам надо узнать, что было им создано. А значит, надо изучить палитру художников‑протестантов и то, что предшествовало ее формированию: мнения вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии. Задача непростая, поскольку они высказывались на эту тему весьма многословно и в разные годы по‑разному175. Так, например, Цвингли в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523–1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо сильнее беспокоит музыка, чем живопись176. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по очень объемным текстам его сочинений, и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.
Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и созидательную направленность, должно «радовать» (почти в теологическом смысле) и чтить Бога. Его задача – изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета – это цвета природы; нежно‑зеленый оттенок некоторых растений, по его мнению, «весьма приятен на вид», а лучший из цветов – это, конечно же, цвет неба
Многие хронисты отмечали у Филиппа эту привязанность к черному и объясняли ее тем, что герцог носил траур по отцу, Жану Бесстрашному, убитому в 1419 году на мосту в Монтеро159. Это, безусловно, так, однако следует учесть, что сам Жан Бесстрашный постоянно носил черное – после крестового похода, в котором он участвовал и который завершился поражением христиан в битве при Никополе в 1396 году160. Очевидно, сразу несколько факторов – династическая традиция, мода княжеских дворов, политические события и личные обстоятельства – привели к тому, что Филипп Добрый стал одеваться в черное. Авторитет герцога обеспечил черному цвету окончательную победу во всей Западной Европе.
В самом деле, XV век стал веком славы черного цвета. Вплоть до 1480‑х годов не было такого короля или владетельного князя, в чьем гардеробе не хранилось бы изрядное количество черной одежды из шерсти и шелка, а также мехов. Порой одежда бывала сплошь черной, а порой черный цвет в ней сочетался с каким‑нибудь другим, обычно белым или серым. Ибо XV век, век славы черного и других темных цветов, стал также веком возвышения серого. Впервые в истории западноевропейского костюма этот цвет, прежде использовавшийся для рабочей одежды и для одежды бедняков, стал считаться изысканным, соблазнительным, даже разнузданным. Долгие годы у серого было два венценосных поклонника: Рене Анжуйский161и Карл Орлеанский. Оба они, как в своих стихах, так и в гардеробе, часто противопоставляли серый черному. Черный связан с трауром и меланхолией; серый, напротив, – символ надежды и радости. Об этом поется в песне Карла Орлеанского, герцога и поэта «с сердцем, одетым в черное», который двадцать пять лет провел в английском плену: «Оказавшись вне пределов Франции, за горами Монсени, он не утратил надежду, вот почему он одет в серое»
162.
Мода на черное не проходит ни после смерти в 1477 году последнего герцога Бургундского, Карла Смелого (он тоже часто одевался в черное), ни даже после завершения XV века. В следующем столетии популярность черного возрастет чуть ли не вдвое. Помимо того что короли и владетельные князья сохранят верность черному (черный цвет в придворном костюме продержится еще очень долго, кое‑где до середины XVII века), этот цвет сохранится в одежде священников, чиновников и судей, всех тех, у кого он, по уже сложившейся традиции, символизирует высокую нравственность. Реформация считает черный самым достойным, самым добродетельным, глубоко христианским цветом; а со временем протестанты приравняют к черному другой цвет, цвет честности, умеренности, цвет неба и одухотворенности: синий.
Реформация и цвет: богослужение
О войне, которую вожди Реформации объявили изображениям, написано очень много. Однако помимо иконоборчества имела место еще и война с цветом, которая пока еще недостаточно изучена. Это «цветоборчество», сыгравшее важную роль в судьбе синего цвета в начале современной эпохи, проявилось в различных областях: в искусстве, в религиозной обрядности, в одежде и повседневной жизни. Рассмотрим каждую из них.
Вопрос о том, должен ли цвет присутствовать в христианском храме, – очень древний. Он вызывал дискуссии и в каролингскую эпоху, и в романскую, когда по этому поводу произошел бурный конфликт между клюнийскими монахами и цистерцианцами163. Речь шла не только о догме, но также и об этике и эстетике. Многие прелаты (в том числе и все наиболее видные настоятели Клюнийского аббатства), а также многие богословы считали, что цвет – это свет, то есть единственная часть воспринимаемого нами мира, которая является одновременно видимой и нематериальной. Но, как известно, Бог есть свет. А значит, дозволено, и более того: желательно, расширить пространство, отведенное в храме цвету, не только для того, чтобы изгнать тьму, но и для того, чтобы освободить место для божественного. Так и поступает Сугерий, когда в 1129–1130 годах предпринимает реконструкцию собора Сен‑Дени. Однако есть прелаты, придерживающиеся другого мнения: для них цвет – это не свет, а материя164.
Такая точка зрения возобладала среди цистерцианцев. В соответствии с ней и строились церкви этого ордена в течение почти всего XII века, а кое‑где еще и в XIII. Впоследствии суровость цистерцианцев несколько смягчится. Начиная с середины XIV столетия обе позиции начинают сближаться. Одни больше не настаивают на том, чтобы интерьер церкви был ярким и красочным, другие не требуют, чтобы он был одноцветным. Постепенно вырабатывается общее мнение: в церкви допустимы несколько цветовых пятен, а также немного позолоты, исключительно на ребрах арок и нервюрах сводов, и эффекты светотени. Так будет во Франции и в Англии. А вот в странах Священной Римской империи (кроме Голландии), в Польше и Богемии, в Италии и Испании цвет в храме по‑прежнему занимает весьма значительное место. Золота много, даже слишком много, и роскошь убранства сочетается с роскошью утвари и облачений. Поэтому в XV веке возникают народные движения (например, гуситов), которые, как впоследствии протестанты, выступают против обилия золота, ярких красок и изображений в церквах, против всего этого неуместного, режущего глаз богатства. Кое‑где эти голоса были услышаны. С начала XV века на миниатюрах, созданных на севере и северо‑западе Европы, часто можно увидеть почти обесцвеченные церковные интерьеры: примерно так будут выглядеть двести лет спустя интерьеры кальвинистских храмов на картинах голландских художников.
Таким образом, к началу Реформации церкви уже не сверкали прежним многоцветьем. Напротив, время полихромного убранства уже прошло: церковные интерьеры становились строже и аскетичнее. Но, во‑первых, новая тенденция проявляется не повсеместно, а во‑вторых, идеологам Реформации этого недостаточно: они считают, что цвет вообще нужно изгнать из храма. Подобно святому Бернарду Клервоскому в XII веке, Карлштадт, Меланхтон, Цвингли и Кальвин (позиция Лютера была не столь жесткой165) категорически отвергают цвет в церковном убранстве и чрезмерно яркую алтарную живопись. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красною краскою»166. Красный цвет – в Библии выполняющий роль Цвета как такового – воспринимается как главный символ роскоши и греха. Он ассоциируется уже не с кровью Христа, а с людскими заблуждениями. Карлштадт и Лютер осыпают его проклятиями167. Лютер видит в нем эмблему папской власти, одетой в пурпур, словно блудница вавилонская168.
Все это сравнительно хорошо известно – особенно рассуждение о греховности ярких цветов в связи с многоцветными облачениями священников и пышностью богослужения. Менее известно другое: каким образом эти теоретические и догматические принципы были претворены в жизнь в протестантских общинах, принадлежавших к различным ветвям этой конфессии? Как выглядят хронология и география изгнания цвета? Сколько церквей было просто разрушено, в скольких многоцветное убранство закрыли от верующих или превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской или забелили известью), а где интерьер полностью переоформили? Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета или же в некоторых местах, в некоторых случаях, в некоторые моменты проявлялась бóльшая терпимость? И потом, что это такое – абсолютное отсутствие цвета? Все должно стать белым? Или серым? Или синим? Или остаться некрашеным?
По всем этим вопросам мы располагаем неполными, упрощенными, иногда противоречивыми данными. Цветоборчество – не иконоборчество, по отношению к нему нельзя вычертить такую же четкую хронологическую и географическую схему. Война с цветом – если такая война действительно была – велась не так ожесточенно, более мягкими и хитроумными методами, поэтому историку сложнее ее отследить. И вообще: случалось ли так, что изображения, богослужебная утварь и само здание уничтожались единственно за их слишком яркие, вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от его носителя? Конечно, полихромная раскраска скульптур, особенно Богоматери и святых, в глазах протестантов превращала эти статуи в идолов. Но одними скульптурами дело не ограничивается. Что стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи? Изображение или цвет? Формальный принцип (представление божественных существ в антропоморфном облике)? Или сюжет (сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока нет ответа. И порой даже возникает соблазн взглянуть на все с другой стороны: а вдруг ритуалы поругания и разрушения изображений и многоцветья были своего рода «литургией цвета»? Такая мысль возникает потому, что иногда (чаще всего в Цюрихе и в Лангедоке) в этих ритуалах было нечто театральное, чтобы не сказать карнавальное
169.
Слово «литургия» вновь отсылает нас к ритуалу католической мессы, в котором цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, архитектурным декором, полихромной скульптурой, миниатюрами в Библиях и часословах и со всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Так же как и движения священнослужителей, их позы, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы170. Однако мы уже говорили о том, что синий цвет был полностью исключен из системы богослужебных цветов, сложившейся в эпоху раннего Средневековья и закрепившейся в XII–XIII веках. Возможно, именно этим обстоятельством и следует объяснить то, что идеологи Реформации всегда будут благосклонно относиться к синему цвету как во внутреннем убранстве храма, так и в наружном, одобрять его использование как в художественном творчестве и общественной жизни, так и в религиозной практике.
В своей борьбе против мессы, этого «непристойного балагана, который делает из Церкви посмешище, превращает ее служителей в фигляров» (Кальвин), «выставляет напоказ никчемные украшения и богатства» (Лютер), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету: и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию171. А Лютер и Меланхтон считают, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть «чиста, словно синагога»172. Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, – это Слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, суровым, без прикрас и излишеств, ибо его чистота очищает душу или символизирует ее чистоту. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и более того: цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.
Реформация и цвет: искусство
Существует ли какое‑то особое протестантское искусство? Вопрос этот не нов. Но ответы, которые пытаются на него дать, по‑прежнему туманны и противоречивы. И вот что любопытно: об отношениях между Реформацией и художественным творчеством написано достаточно, однако лишь немногие исследователи уделили внимание проблемам цвета. И вообще, авторы трудов по истории искусства, включая, как это ни удивительно, историю живописи, словно игнорируют историю цвета
173.
Мы видели, как в иных случаях борьба с изображениями превращалась в борьбу с цветами, которые показались борцам чересчур яркими, роскошными, вызывающими. Ученый и антиквар Роже де Геньер (1642–1715) оставил нам зарисовки многочисленных средневековых надгробий анжуйских и пуатевинских прелатов: эти надгробия были покрыты великолепной разноцветной росписью, однако в 1562 году, когда поднялась мощная волна иконоборчества и цветоборчества, гугеноты стерли росписи или превратили их в одноцветные. То же самое случалось летом 1566 года во время массовых церковных погромов на севере Франции и в Голландии, хотя в принципе погромщикам больше нравилось просто крушить все вокруг, чем отскабливать краску с надгробий и перекрашивать их174. Однако среди последователей Лютера, после первоначального всплеска агрессивности, наступает период более уважительного отношения к старым изображениям (их не уничтожают, а убирают из алтарей и перекрашивают) и большей терпимости к цвету в интерьере храма, особенно если речь идет о цветах, которые считаются «честными» или «высокоморальными»: белом, черном, сером и синем.
Но хватит о разрушении. Чтобы прояснить отношение протестантизма к искусству вообще и цвету в частности, нам надо узнать, что было им создано. А значит, надо изучить палитру художников‑протестантов и то, что предшествовало ее формированию: мнения вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии. Задача непростая, поскольку они высказывались на эту тему весьма многословно и в разные годы по‑разному175. Так, например, Цвингли в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523–1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо сильнее беспокоит музыка, чем живопись176. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по очень объемным текстам его сочинений, и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.
Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и созидательную направленность, должно «радовать» (почти в теологическом смысле) и чтить Бога. Его задача – изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета – это цвета природы; нежно‑зеленый оттенок некоторых растений, по его мнению, «весьма приятен на вид», а лучший из цветов – это, конечно же, цвет неба