ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.01.2024
Просмотров: 653
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
177.
Если в том, что касается выбора сюжетов (это портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников‑кальвинистов XVI–XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или протестантская палитра? И есть ли смысл задавать подобные вопросы?
Во всех трех случаях я бы ответил «да». На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: строгость и сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие темных тонов, техника гризайли, игра оттенков серого и синего, естественность красок, стремление избегать всего, что бросается в глаза, что может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. Многих художников‑кальвинистов можно даже назвать цветовыми пуританами, настолько радикально они придерживаются этих принципов. Таков Рембрандт, часто впадающий в своего рода цветовую аскезу, опираясь на темные тона – нарочито приглушенные, чтобы не мешать вибрациям света и тени, и столь немногочисленные, что художника часто упрекали в монохромии. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой глубокой религиозной проникновенностью178.
Как мы видим, в Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась определенная критическая позиция по отношению к цвету в искусстве. Цистерцианская архитектура в XII веке, миниатюры, выполненные в технике гризайли в XIV–XV веках, волна хромофобии в начале Реформации, кальвинистская и янсенистская живопись XVII века – все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия. Цвет есть тщета, ибо он материален; он опасен, ибо отвлекает от истины и добра; он преступен, ибо пытается ввести в соблазн и обмануть; он мешает, ибо не дает четко разглядеть форму и очертания предметов179. Святой Бернард Клервоский и Кальвин по сути говорят одно и то же; а в XVII веке, когда начнутся неутихающие споры, что важнее в искусстве – рисунок или колорит, их аргументы подхватят противники Рубенса и рубенсизма. Чуть позже мы еще вернемся к этой теме180.
Как мы видим, хромофобия идеологов Реформации была не таким уж новшеством. Но она сыграла важнейшую роль в эволюции отношения к цвету в Западной Европе. С одной стороны, она усилит противопоставление черно‑белого и других, «цветных» цветов; с другой, она вызовет в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом приведет к возникновению барочного и иезуитского искусства. Ибо для Контрреформации церковь – это образ Неба на земле, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, роскошные ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски – все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения, найдет себе место здесь. С появлением искусства барокко католическая церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в романско‑готическую эпоху, но только теперь синий цвет уступит первенство золотому.
Пожалуй, именно в одежде влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в интерьере храма и в богослужении они в принципе придерживаются одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одинаковые или почти одинаковые наставления. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо как и всюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы. В протестантизме одежда – почти всегда знак стыда и греха. Она связана с первородным грехом, и одна из ее главных функций – напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему она должна быть проникнута духом самоуничижения, а значит, должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения – недостойно, румяниться – позор, а надевать маскарадный костюм – мерзость181.
Меланхтон, который в этом вопросе примерно одного мнения с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и одежде, – хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь – это разврат, и единственное украшение, которого следует желать, – это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.
В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или в черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о голубизне неба.
Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из своего гардероба все «непристойные», то есть яркие цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий навсегда займет место среди «пристойных» цветов. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, «превращает людей в павлинов»
182, – это объект ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но также и на одежду.
Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое моральное осуждение цвета объяснялось не только тем, что некоторые цвета считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от концентрации: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.
Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда запреты касались цветов, и только цветов: какие‑то из них были запрещены, другие – рекомендованы к ношению. Об этом ясно и определенно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями – и в Цюрихе и Женеве в XVI веке, и в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Эти нормативные акты заслуживают более обстоятельного и глубокого изучения, особенно в их антропологическом аспекте183. Новые труды на эту тему позволили бы проследить эволюцию предписаний об одежде и их исполнения на практике в течение долгого времени, различить фазы или зоны смягчения запретов и фазы или зоны их ужесточения. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго, чем требовала идеология протестантизма, и еще более единообразно (униформа, которую ввели анабаптисты в Мюнстере в 1535 году, всегда оставалась сильным искушением для идеологов Реформации, видевших в ней противоядие от мирской суеты)184. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку они отвергали современную моду и вообще любые перемены и новшества. В то же время благодаря им сохранился и продержался до начала современной эпохи – и даже дольше – обычай одеваться в темное и разграничивать черно‑белое и цветное, а из этого последнего выделять один цвет, признавая его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.
К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов или по крайней мере от части цветовой гаммы, которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что оно увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно‑серо‑белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни, сферу культуры и сферу нравственности новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам был членом одной из англиканских сект)185.
Однако последствия протестантской хромофобии проявились не в одних только работах Ньютона. Они давали о себе знать и гораздо позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала в огромном количестве выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики. И, возможно, именно этими принципами следует объяснить скудную цветовую гамму такой массовой продукции. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже могла выпускать большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме – черно‑серо‑бело‑синей. Такое впечатление, что буйство красок, ставшее возможным благодаря современной технике, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом186). Самый знаменитый пример такой позиции – случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался продавать какие‑либо автомобили, кроме черных187.
Вернемся в XVII век. Начиная с 1640‑х годов хроматическая обедненность перестает быть монополией художников‑протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев‑католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась все более скупой, аскетичной и темной с 1646 года, когда он сблизился с мыслителями из Пор‑Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм
188. Его палитра, очень далекая от палитры Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но это своеобразный синий, насыщенный до предела и одновременно сдержанный, едва уловимый, и в то же время глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.
Изучить палитру одного из старых мастеров – дело нелегкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не какими их задумал художник, но еще и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с обстановкой и освещением, привычными для художника и его публики. Электрический свет – не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это очевидно. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?
И тем не менее колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобретают множество новых красителей и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничают с новыми способами, которые, в зависимости от мастерской и от художника, могут порой сильно различаться. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и черным, и окончательно признано, что зеленый – это результат смешения синего и желтого; мало‑помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на теплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.
В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: в XVII веке у них появилось не так уж много новых красок189. Единственная заметная новинка – это неаполитанская желтая, что‑то среднее между охрой и лимонно‑желтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на эту тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок
Если в том, что касается выбора сюжетов (это портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников‑кальвинистов XVI–XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или протестантская палитра? И есть ли смысл задавать подобные вопросы?
Во всех трех случаях я бы ответил «да». На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: строгость и сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие темных тонов, техника гризайли, игра оттенков серого и синего, естественность красок, стремление избегать всего, что бросается в глаза, что может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. Многих художников‑кальвинистов можно даже назвать цветовыми пуританами, настолько радикально они придерживаются этих принципов. Таков Рембрандт, часто впадающий в своего рода цветовую аскезу, опираясь на темные тона – нарочито приглушенные, чтобы не мешать вибрациям света и тени, и столь немногочисленные, что художника часто упрекали в монохромии. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой глубокой религиозной проникновенностью178.
Как мы видим, в Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась определенная критическая позиция по отношению к цвету в искусстве. Цистерцианская архитектура в XII веке, миниатюры, выполненные в технике гризайли в XIV–XV веках, волна хромофобии в начале Реформации, кальвинистская и янсенистская живопись XVII века – все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия. Цвет есть тщета, ибо он материален; он опасен, ибо отвлекает от истины и добра; он преступен, ибо пытается ввести в соблазн и обмануть; он мешает, ибо не дает четко разглядеть форму и очертания предметов179. Святой Бернард Клервоский и Кальвин по сути говорят одно и то же; а в XVII веке, когда начнутся неутихающие споры, что важнее в искусстве – рисунок или колорит, их аргументы подхватят противники Рубенса и рубенсизма. Чуть позже мы еще вернемся к этой теме180.
Как мы видим, хромофобия идеологов Реформации была не таким уж новшеством. Но она сыграла важнейшую роль в эволюции отношения к цвету в Западной Европе. С одной стороны, она усилит противопоставление черно‑белого и других, «цветных» цветов; с другой, она вызовет в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом приведет к возникновению барочного и иезуитского искусства. Ибо для Контрреформации церковь – это образ Неба на земле, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, роскошные ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски – все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения, найдет себе место здесь. С появлением искусства барокко католическая церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в романско‑готическую эпоху, но только теперь синий цвет уступит первенство золотому.
Реформация и цвет: одежда
Пожалуй, именно в одежде влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в интерьере храма и в богослужении они в принципе придерживаются одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одинаковые или почти одинаковые наставления. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо как и всюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы. В протестантизме одежда – почти всегда знак стыда и греха. Она связана с первородным грехом, и одна из ее главных функций – напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему она должна быть проникнута духом самоуничижения, а значит, должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения – недостойно, румяниться – позор, а надевать маскарадный костюм – мерзость181.
Меланхтон, который в этом вопросе примерно одного мнения с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и одежде, – хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь – это разврат, и единственное украшение, которого следует желать, – это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.
В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или в черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о голубизне неба.
Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из своего гардероба все «непристойные», то есть яркие цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий навсегда займет место среди «пристойных» цветов. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, «превращает людей в павлинов»
182, – это объект ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но также и на одежду.
Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое моральное осуждение цвета объяснялось не только тем, что некоторые цвета считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от концентрации: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.
Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда запреты касались цветов, и только цветов: какие‑то из них были запрещены, другие – рекомендованы к ношению. Об этом ясно и определенно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями – и в Цюрихе и Женеве в XVI веке, и в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Эти нормативные акты заслуживают более обстоятельного и глубокого изучения, особенно в их антропологическом аспекте183. Новые труды на эту тему позволили бы проследить эволюцию предписаний об одежде и их исполнения на практике в течение долгого времени, различить фазы или зоны смягчения запретов и фазы или зоны их ужесточения. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго, чем требовала идеология протестантизма, и еще более единообразно (униформа, которую ввели анабаптисты в Мюнстере в 1535 году, всегда оставалась сильным искушением для идеологов Реформации, видевших в ней противоядие от мирской суеты)184. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку они отвергали современную моду и вообще любые перемены и новшества. В то же время благодаря им сохранился и продержался до начала современной эпохи – и даже дольше – обычай одеваться в темное и разграничивать черно‑белое и цветное, а из этого последнего выделять один цвет, признавая его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.
К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов или по крайней мере от части цветовой гаммы, которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что оно увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно‑серо‑белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни, сферу культуры и сферу нравственности новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам был членом одной из англиканских сект)185.
Однако последствия протестантской хромофобии проявились не в одних только работах Ньютона. Они давали о себе знать и гораздо позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала в огромном количестве выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики. И, возможно, именно этими принципами следует объяснить скудную цветовую гамму такой массовой продукции. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже могла выпускать большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме – черно‑серо‑бело‑синей. Такое впечатление, что буйство красок, ставшее возможным благодаря современной технике, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом186). Самый знаменитый пример такой позиции – случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался продавать какие‑либо автомобили, кроме черных187.
Палитра художников
Вернемся в XVII век. Начиная с 1640‑х годов хроматическая обедненность перестает быть монополией художников‑протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев‑католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась все более скупой, аскетичной и темной с 1646 года, когда он сблизился с мыслителями из Пор‑Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм
188. Его палитра, очень далекая от палитры Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но это своеобразный синий, насыщенный до предела и одновременно сдержанный, едва уловимый, и в то же время глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.
Изучить палитру одного из старых мастеров – дело нелегкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не какими их задумал художник, но еще и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с обстановкой и освещением, привычными для художника и его публики. Электрический свет – не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это очевидно. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?
И тем не менее колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобретают множество новых красителей и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничают с новыми способами, которые, в зависимости от мастерской и от художника, могут порой сильно различаться. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и черным, и окончательно признано, что зеленый – это результат смешения синего и желтого; мало‑помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на теплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.
В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: в XVII веке у них появилось не так уж много новых красок189. Единственная заметная новинка – это неаполитанская желтая, что‑то среднее между охрой и лимонно‑желтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на эту тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок