ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.01.2024
Просмотров: 38
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Революция Альберти в живописи
Перуджино, Христос передаёт ключи от рая апостолу Петру, Сикстинская капелла, 1481–1483 гг., фреска, 10 футов 10 дюймов x 18 футов (Ватикан, Рим)
На фреске, высоко на одной из стен Сикстинской капеллы, престарелый святой Петр преклоняет колени, смиренно принимая ключи от неба от стоящего перед ним Иисуса Христа. К этим двум центральным фигурам на переднем плане присоединяются группы мужчин по обеим сторонам, одни одеты в старинные одежды, другие - в ультрасовременные одежды пятнадцатого века. Все они имеют объемные тела, которые предполагают нежные движения и выражение торжественной сосредоточенности. Позади них открывается широкая площадь с фигурами и брусчаткой площади, уменьшающимися в масштабе, чтобы предложить глубокое пространство. Формы на далеком горизонте исчезают в атмосферной дымке. Массивное здание и две триумфальные арки, расположенные через равные промежутки на заднем плане, передают ощущение равновесия и геометрической солидарности.
Библейская сцена Пьетро Перуджино отображает многие ключевые элементы, определенные Леоном Баттиста Альберти в его трактате о живописи как необходимые для успешной картины, в том числе:
-
Убедительное трехмерное пространство -
Свет и тень для создания трехмерных тел -
Фигуры в разных позах для создания убедительного повествования
«De Pictura» Альберти («О живописи», 1435) — первый теоретический текст, написанный об искусстве в Европе. Первоначально написанный на латыни, но опубликованный годом позже на итальянском языке под названием Делла Питтура (1436 г.), это был первый художественный трактат, описывающий линейную перспективу, и первый известный текст в Европе, в котором обсуждается цель живописи. Эксперименты Филиппо Брунеллески с линейной перспективой проводились ранее, в 1420-х годах, но Альберти систематизировал эти идеи в письменной форме. Именно во время своего пребывания во Флоренции Альберти развил свои мысли о живописи, общаясь с такими художниками, как Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Мазаччо и другими.
Мазаччо, фрески капеллы Бранкаччи, 1427 г. (Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция)
Эти художники экспериментировали с линейной перспективой до того, как Альберти написал свой текст, как мы видим на фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи или бронзе Донателло «Пир Ирода». Альберти столкнулся с работами из первых рук, такими как цикл фресок Мазаччо о жизни святого Петра, где библейские персонажи убедительно трехмерны, ходят по твердой земле, отбрасывая тени, и эмоционально взаимодействуют, чтобы рассказать историю. Он посвятил итальянскую версию «О живописи» художникам, у которых он научился своим практическим идеям. Однако трактат Альберти был более амбициозным, чем просто рассказ художникам, как построить убедительное трехмерное пространство. Для него живопись «содержит божественную силу, которая не только заставляет отсутствующих людей присутствовать… но, кроме того, мертвые кажутся почти живыми».
Создание трехмерного пространства
«Знайте, что нарисованная вещь никогда не может казаться правдивой, если нет определенного расстояния, на котором ее можно увидеть».
- Альберти, «О живописи», книга 1:46.
Альберти считал, что хорошие и достойные похвалы картины должны иметь убедительное трехмерное пространство, такое, какое мы видим на фреске Перуджино. В первом разделе «О живописи» он объясняет, как построить логическое, рациональное пространство на основе математических принципов. Именно здесь он пишет о линейной перспективе и о том, как построить геометрически рассчитанную точку схода, вокруг которой центрируется композиция картины.
Диаграмма перспективы, Христос передаёт ключи от рая апостолу Петру, Сикстинская капелла, 1481–1483 гг., фреска, 10 футов 10 дюймов x 18 футов (Ватикан, Рим)
Картина идеального города, приписываемая Лучано де Лаурана, отражает идеи Альберти. На картине изображен идеально симметричный и математически определенный городской пейзаж. Все формы на картине кажутся удаляющимися от зрителя и сходящимися в одной точке в центре линии горизонта. Имея единственную точку схода, Альберти инструктировал зрителей смотреть на картину, подобную «Идеальному городу», так, как если бы она рассматривалась через оконную раму.
Лучано де Лаурана (приписывается), Вид на идеальный город, ок. 1475 г., панель, масло (Galleria Nazionale della Marche)
Создание реалистичных фигур
«Есть люди, которые используют много золота в своих историях. Они думают, что это придает величие. Я не хвалю это. Чистое золото, поводья коня и все золотое, я не хотел бы, чтобы использовалось золото, ибо больше восхищения и похвалы тому художнику, который красками имитирует лучи золота». - Альберти, «О живописи», книга 2:83.
Доменико Гирландайо, «Рождение Богородицы», ок. 1485-90, фреска, 24 фута 4 дюйма x 14 футов 9 дюймов (Капелла Маджоре, Санта-Мария-Новелла, Флоренция)
Для Альберти итоговой художественной целью живописи было соперничество с природой в изображении визуальной реальности. Формы в картине должны быть смоделированы с помощью света и тени, чтобы казаться скульптурными, как если бы они выделялись из двухмерной поверхности, как формы в древней рельефной скульптуре. Фреска Доменико Гирландайо, изображающая рождение Девы Марии, включает в себя именно тот убедительный натурализм, которого желал Альберти. В сцене женщины отбрасывают тени, а глубокие складки и складки на их платьях создают впечатление, что их тела занимают пространство на двухмерной фреске.
Пьетро Лоренцетти, «Рождение Богородицы», ок. 1342 г., темпера на панели, 6 футов 1 дюйм x 5 футов 11 дюймов, для алтаря Святого Савина, Сиенский собор (сейчас находится в Museo dell’Opera del Duomo, Сиена)
Альберти также хотел, чтобы человеческие тела выглядели анатомически правильными, а движения и выражения лиц фигур предполагали их эмоции. Вторая часть трактата Альберти излагает эти идеалы, давая художникам советы о том, как наиболее эффективно рассказать историю (то, что он называет историей, или повествованием) в своем искусстве, используя разнообразие типов фигур и жестов. Альберти хотел, чтобы зрители могли относиться к историям, изображенным в искусстве, и сопереживать нарисованным персонажам, но он также хотел, чтобы картины представляли идеализированное видение человеческого поведения. В сцене Гирландайо женщины стоят, стоят на коленях или сидят. Две женщины на заднем плане наклоняются друг к другу, чтобы обняться. Мы также видим, как Гирландайо рисует женщин, смотрящих в разные стороны, чтобы создать ощущение, что они взаимодействуют друг с другом, предлагая зрителям более убедительный рассказ, чем просто показ Святой Анны, лежащей в постели.
Живопись как гуманитарное искусство
«Ради собственного удовольствия художники должны общаться с поэтами и ораторами, у которых много общего с художниками в украшениях и которые обладают широкими познаниями во многих вещах, величайшая похвала которых состоит в изобретении».
— Альберти, О живописи, книга 3:89.
Зачем Альберти так долго рассуждать о живописи и ее предназначении? Он хотел, чтобы живопись рассматривалась как гуманитарное искусство, подобное математике или музыке, а не как ручной труд. Его целью было поднять статус живописи, а вместе с ней и художников. Один из способов, которым он пытался доказать, что живопись была интеллектуальной деятельностью, заключался в том, чтобы обратиться к источникам из древности. Он опирается на идеи римских авторов, таких как Плиний Старший, Квинтиллиан, Цицерон, Плутарх и Лукиан, обращаясь к ним за их обсуждением древних форм живописи и художников, которые их создали. Он цитирует Плиния, когда говорит о том, что такие художники, как Пракситель или Фидий, были настолько искусны в живописи, что любая работа, сделанная греческими художниками, ценилась выше, чем дорогостоящие материалы, такие как золото и серебро. Это включение и предполагаемое знакомство с классическими авторами продемонстрировало его гуманистическое образование и помогло инициировать формальную трансформацию изобразительного искусства от ручного труда к интеллектуальным усилиям.
«De Pictura» воплощает в себе многие жизненные стремления Альберти. При жизни он был гуманистом, автором важного архитектурного трактата и литературным автором, который писал пьесы, философские диалоги и стихи, а также работал практикующим архитектором и художником.
Принятие идей Альберти
Несмотря на известность идей Альберти о живописи сегодня, при его жизни такого не было. Первоначально «О живописи» не печаталось — европейский печатный станок не был изобретен примерно до 1450 года. Это означает, что идеи Альберти не получили широкого распространения до более позднего времени. Кроме того, художники эпохи Возрождения не смогли бы прочитать латинскую версию «О живописи» 1435 года. Латынь была языком образованной элиты, языком класса людей, покровительствующих искусству, а не тех, кто его создавал. Вполне вероятно, что его первоначальным намерением было поделиться своими идеями с привилегированной аудиторией, напоминая нам, что художники работали в угоду своим богатым работодателям. Когда он перевел текст, он сделал его доступным для людей, которые могли бы непосредственно использовать его идеи.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, масло, темпера, фреска, 1495-98 (Санта-Мария-делле-Грацие, Милан)
Идеи Альберти о живописи повлияли на более поздние поколения художников, в том числе на гигантов высокого ренессансного искусства Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Даже те, кто не соглашался с идеями Альберти, например, художник северного Возрождения Альбрехт Дюрер, продолжали записывать свои собственные идеи о перспективе и живописи.
Рене Магритт, Состояние человека, 1933, холст, масло, 100 x 81 x 1,6 см (Национальная художественная галерея)
Идеи Альберти оказали прочное влияние на историю искусства. Произведения искусства многих современных художников начала двадцатого века, таких как «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо, намеренно отвергают иллюзию глубокого космоса. Они были авангардными именно потому, что бросали вызов традициям живописи, сложившимся со времен Альберти. Такая картина, как «Состояние человека» Рене Магритта, также игриво связана с представлением Альберти о картине как об окне, через которое зритель воспринимает мир.