ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.04.2024
Просмотров: 71
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
Обратившись к эстетике, Кант, как видно, в отличие от своих предшественников сосредоточился не столько на объективных свойствах прекрасного, сколько на особенностях его субъективного освоения. Он (едва ли не впервые в истории эстетики) выдвинул на первый план активность субъекта эстетического восприятия, что вполне соответствовало тенденциям культурно-исторической жизни XIX–XX вв. Появление концепции Канта явилось поворотным моментом в истории эстетики Нового времени.
Вместе с тем кантовское разумение «суждений вкуса» во многом односторонне и уязвимо. Во-первых, эстетические эмоции направлены не на одну только форму созерцаемого. Восходящее к античности и средневековью представление о том, что эстетическое сопряжено с прозрениемнеких сущностей, в «послекантовские» времена отнюдь не утратило свой актуальности. Во-вторых, будучи свободными от утилитарного и чисто рационального интереса к воспринимаемому (в этом Кант был безусловно прав) эстетические эмоции являются, однако,духовнозаинтересованными (миросозерцательно и личностно) в существе предмета. И неудивительно, что концепция Канта (и в особенности — его мысль о «незаинтересованности» суждений вкуса) впоследствии не только наследовалась, но и критически корректировалась. Так, гегелевская «эстетика содержания» знаменовала осмысление эстетических эмоций отнюдь не в кантовском духе, а как познавательных по своей сути (при всей их «внерациональности») и, главное, как миросозерцательно значимых. В эстетических переживаниях воплощаются глубинные основы человеческого существования и, следовательно, коренные духовныеинтересылюдей. Об этом говорили и материалист Н.Г. Чернышевский («прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям»16), и религиозные философы, в частности Вл. Соловьев, который в статье «Красота в природе» связывал восприятие прекрасного с представлением о благой упорядоченности бытия.
Но в целом эстетика нашего столетия пошла в большей мере за Кантом, нежели за Гегелем. При этом многие теоретики XX в. еще целеустремленнее и энергичнее, чем создатель учения о суждениях вкуса, сосредоточиваются на субъективной стороне эстетического. Если в прежних концепциях доминировали термины: прекрасное и возвышенное, целесообразное без цели, аполлоновское и дионисийское, — то теперь опорными стали такие слова и словосочетания, как эстетическое отношениеивидение,эстетическийопыт, подход, точка зрения, функция.В русле «субъективации» эстетического — весьма авторитетные труды польского философа Р. Ингардена (1930–40-е годы), где утверждается, что эстетический предмет конструируется из сознания, свободно творится сознанием, лишь при этом обретая некие качества.17
Еще резче в подобном роде высказался (вслед за Р.О. Якобсоном, охарактеризовавшим поэзию как «язык в его эстетической функции») Ян Мукаржовский. Чешский ученый пришел к выводу (можно сказать, крайнему), что эстетическое не имеет прямой связи с какими-либо свойствами вещей18. Субъективация эстетического здесь достигла максимума. Важны, полагает Мукаржовский, лишь интенсивность воздействия предмета на сознание, всецелая сосредоточенность на нем воспринимающего, сопряженная с эффектом новизны и неожиданности. Эстетическое при этом связывается с отклонениями от всего привычного и устоявшегося, с некими нарушениями. «Нормированное эстетическое», утверждает ученый, осталось в прошлом: традиционно прекрасное было узаконено, а потому безлично. Иерархически выше его и современнее «ненормированное эстетическое»19.
Сходные мысли (в более мягкой форме) позже высказал М. Бердсли (1915–1985). Лидер американской эстетики утверждал, что любой предмет может рассматриваться с эстетической точки зрения. Ученый говорит о двух путях эстетического вкуса и опыта. Первый (прежний, традиционный) — это любовь к прекрасному. Второй, более насущный для современности, — это всеобщее эстетизирование реальности: распространение эстетической точки зрения на все, что окружает человека20. Подобного рода концепции идут вразрез с многовековым опытом искусства и философии, но вполне согласуются с установками и практикой модернизма и в особенности авангардизма.
В эстетике XX в., однако, наличествует и иная ветвь. Ее правомерно назвать неотрадиционалистской (о неотрадиционализме см. с. 365). Здесь подчеркивается, что эстетические эмоции направлены на содержательную форму предметов (о ней см. с. 154) и являются духовно заинтересованными в воспринимаемом. Так, М.М. Бахтин термину Канта«незаинтересованность» предпочел другой, более осторожный. Он говорил о вненаходимостиносителя эстетической эмоции по отношению к воспринимаемому. Свойства эстетического восприятия, полагал Бахтин, обусловливают не только пространственную и логическую дистанцию между субъектом и объектом, но и их внутреннее родство и органическую связанность. По мысли ученого, этическая эмоция как бы требует от того, кто испытывает ее, не только «вненаходимости» по отношению к воспринимаемому, но ипричастностиему. Бахтин настойчиво говорил о душевной расположенности и любовной близости человека к источнику эстетического переживания. Он полагал, что эстетическому присущи «доброта и благостность», что центром эстетического видения является «любовно утвержденная конкретная действительность» и что «только любовь может быть эстетически продуктивной» и (как согласную с его суждениями) приводил русскую пословицу: «Не по хорошу мил, а по милу хорош». «Безлюбость, равнодушие, — утверждал Бахтин, — никогда не разовьют достаточно сил, чтобынапряженно замедлить над,предметом <…> Только любовь может быть эстетически продуктивной»21. В приведенных суждениях ученый связывал эстетическое с освоением прежде всего человеческой, личностной реальности, со сферой общения между людьми.
Эстетические эмоции в послекантовских теориях, как видно, осмысливаются по-разному.
Билет 3
Вопрос 1.
1. Теория подражания
Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже — любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие»22. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном».23
Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии действительности»24. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. —В.Х.)следует полностью противополагатьдуху подражания, согласны все», — отмечал И. Кант25.
2. Теория символизации
В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр — учение о символе,выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/—V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим)26. Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как «неподобном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.
В Новое время (свидетельство чему — романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля). Черты символа — значительность(всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая честь» (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — писал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле,илиодновременно и в переносном смысле,илиже только в переносном смысле»27. Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом28).